Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Recensies en signalementen

Teffi. Zeven eenakters. Vertaald en ingeleid door Thomas Keijser en Jenny Stelleman.

Teffi. Zeven eenakters. Vertaald en ingeleid door Thomas Keijser en Jenny Stelleman. Pegasus en Stichting Slavische Literatuur, Amsterdam 2021. 96 p. (Slavische Cahiers 40).

De Russische schrijfster Nadezjda Teffi is geen onbekende in ons taalgebied. Van haar verschenen eerder de bundels Parijse verhalen (1988), Alles over liefde (1989) en haar memoires (Herinneringen. Van Moskou naar de Zwarte Zee – 1919) (2017). Teffi was populair, werd graag gelezen en opgevoerd in de tijd voor de Revolutie, maar ook in de emigratie slaagde ze erin een nieuw publiek aan te spreken, onder andere door in te spelen op toestanden onder Russische emigranten in Frankrijk. De nu verschenen bundel eenakters brengt enkele stukken van voor 1917 en enkele van tijdens de emigratie. Het eerste stuk, Het vrouwenvraagstuk, dateert van 1906 en wordt terecht ‘een fantastische scherts in één bedrijf’ genoemd. Het is een typisch Russisch stuk, waarin veel gepraat wordt en nogal veel langs elkaar heen. Het is een in dialogen verwerkte uiteenzetting van meningen binnen een gezin: de vooruitstrevende dochter Katja die het moet opnemen tegen haar conservatieve broer Kolja en die niet wil trouwen met een man, omdat die de dag na de trouw ‘toch zou vragen wat ze die avond gaan eten’. Katja is een radicale feministe, ze wil ‘de hele wereld op zijn kop zetten’, terwijl haar broer wat realistischer is: ‘Een nieuw leven kun je verwachten van een nieuwe mensheid, maar zolang de mensen hetzelfde zijn, blijft alles bij het oude.’ De problematiek van vrouwenrechten (gelijke rechten) wordt hier op zijn kop gezet en toegepast op de mannen. Vanja zegt: ‘Je moet mannen hetzelfde onderwijs geven als vrouwen en hen niet tot slaaf maken, zo maak je de naam van de mens te schande. Wij eisen gelijke rechten voor mannen.’ Of de moeder die zich afvraagt waar het allemaal naartoe gaat: ‘Mannen die dokter worden!’ Kortom, een comedy of errors. Voor Teffi is de boodschap duidelijk: mannenrechten of vrouwenrechten, het doet er niet toe, wie de rechten heeft, misbruikt ze. Misschien toch een actuele boodschap?

De overige eenakters zijn stuk voor stuk knotsgek. In Een gelukkige liefde kibbelt een paartje dat van elkaar denkt dat de andere zich een kogel door de kop jaagt wanneer hij in de steek gelaten zou worden. In Het kantoor van Zarenko wil een landheer geen zaken doen met een vrouw als beheerder van zijn landgoed, maar wanneer hij ziet dat ze haar op de tanden heeft, begint hij haar zelfs het hof te maken. Het beest gestraft is helemaal te gek om los te lopen. Een paartje leidt op een onhandige manier een tandarts om de tuin, maar de sukkel trapt erin. In Damesbridge maken we het ene misverstand na het andere mee en Een ouderwetse romance voert een essentieel gegeven van Russische emigranten op: de jonge generatie Russen, al in Frankrijk geboren of heel jong uit Rusland vertrokken, heeft geen voeling meer met het land van hun ouders en grootouders. Het kleinkind daarover: ‘Ik kan me van Rusland natuurlijk niets herinneren. Ik was vier toen ik werd meegenomen. Maar ik weet maar al te goed, dat ik daar geen traan om hoef te laten. Een achterlijk land, met werkelijk helemaal niets leuks. Ja, ja. Wat zit je nu naar me te kijken? Een barbaars land zonder cultuur.’

Emmanuel Waegemans

Ewa Lipska, De liefde, beste mevrouw Schubert. Vertaling: Karol Lesman

Ewa Lipska, De liefde, beste mevrouw Schubert. Vertaling: Karol Lesman. Plantage 2021. 88 blz.

Een van de meest herkenbare stemmen in de moderne Poolse poëzie is de uit de Kraków afkomstige dichteres Ewa Lipska (geboren in 1945). Zij debuteerde eind jaren zestig toen een nieuwe generatie dichters, de Nowa Fala (ʻNieuwe Golfʼ) de Poolse poëzie een nieuwe impuls gaf. Dichters als Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki en Adam Zagajewski gebruikten de vervreemdende functie van de dichterlijke taal om het idioom van de communistische propaganda ad absurdum te voeren.

Hun poëzie was dus aanvankelijk maatschappelijk zeer betrokken. In de jaren zeventig en tachtig speelden deze dichters een belangrijke rol binnen de Poolse oppositie en konden vaak alleen nog maar ʻondergrondsʼ of in het ʻWesten ʼ publiceren, maar zij boden (hoewel er in hun gedichten zeker toespelingen op de actualiteit voorkomen) weerstand aan de verleiding om expliciet politieke poëzie te gaan schrijven. Later ontwikkelde zich vooral Barańczak (die intussen naar de Verenigde Staten was geëmigreerd) tot een moderne ‘metaphysical poet’, een dichter die een religieuze dimensie binnen het dagelijkse leven probeert terug te vinden en daarbij gebruik maakt van vaak gewaagde effect wordt echter bereikt door het contrast tussen normale, afgeronde zinnen en een vaak vervreemde werkelijkheid. Zij ziet er vanaf de taal op het niveau van de syntaxis te deconstrueren.

Deze discrete variant van aandacht vestigen op het gedicht als geconstrueerde vorm doet enigszins denken aan de poëzie van Wisława Szymborska. Zowel Ewa Lipska en Szymborska construeren een lyrisch subject dat zich concentreert op de ervaringen van het dagelijkse leven: geschiedenis en (totalitaire) ideologie zijn over het algemeen slechts indirect en geïndividualiseerd in hun gedichten aanwezig. Dankzij deze toespitsing op individuele situaties uit het dagelijkse leven komt de boodschap van hun gedichten op een paradoxale wijze als universeel over. Kennis van de situatie in Polen en Oost-Centraal-Europa draagt zeker bij aan een beter begrip van deze poëzie, maar is niet absoluut noodzakelijk. De meeste gedichten van Szymborska en Lipska kunnen ook binnen andere historische en culturele contexten geconcretiseerd worden. Dat is misschien reden dat Szymborska’s poëzie in vertaling populairder is dan de gedichten van bijvoorbeeld Zbigniew Herbert of Czesław Miłosz, waarin het dagelijkse leven – als het al expliciet aanwezig is – meestal meteen verwijst naar de specifiek Poolse historische en culturele narratieven. De lotgevallen van het lyrische subject en zijn morele keuzes zijn in hun poëzie daarbij vaak exemplarisch van aard zijn: zo zou een ieder zich moeten gedragen (of juist niet) die met soortgelijke omstandigheden te maken krijgt. Zeker voor iemand als Herbert geldt dat hij vaak moderne ‘moraliteiten’ schreef met meneer Cogito (een programmatische naam) in de hoofdrol. Zowel Szymborska als Lipska hebben in hun poëzie meer begrip voor menselijke zwakten en de rol van het toeval.

Het verschil tussen Ewa Lipska en Szymborska bestaat in de vaak onirische (droom) situaties die het uitgangspunt vormen van haar gedichten. Dat gaat zeker op voor de gedichten geadresseerd aan ‘beste mevrouw Schubert’. Ook het lyrische subject van Lipska’s poëzie is anders geconstrueerd dan in de meeste gedichten van Szymborska. Het is minder onpersoonlijk, maar ook niet autobiografisch – de lezer krijgt de indruk van een gepersonaliseerde algemeenheid. De spreker in de gedichten gericht aan mevrouw Schubert beschrijft hoe hij (er is dus al meteen een afstand tussen lyrisch subject en de auteur) een werkelijkheid ervaart die volzit met tegenstellingen. In de eerste twee prozagedichten wordt die spreker (Meneer Schmetterling) vanuit het perspectief van een vertelster geïntroduceerd. Hij is een Oostenrijker (Ewa Lipska was in de jaren negentig directeur van een Poolse cultureel instituut in Wenen) met een ambivalente houding ten opzichte van zijn vaderland. Hij heeft Thomas Bernhards proza gelezen dat door diens landgenoten vaak als nestbevuiling ervaren wordt, maar lijkt toch een zekere tolerantie voor diens houding te hebben (‘Met welk een liefde kan men dit land haten, zegt meneer Schmetterling bij zichzelf’), hoewel hij anderzijds een nauwgezette en gewetensvolle ambtenaar is. Hij is ook een liefhebber van (met name Oostenrijkse) klassieke muziek. Mevrouw Schubert (de eerste gedichten geadresseerd aan mevrouw Schubert werden in 1997 gepubliceerd – in 2012 en 2013 is haar naam zelfs onderdeel geworden van de titels van de dichtbundels) wordt aanvankelijk als een minder gecultiveerde persoon voorgesteld, maar lijkt zich in de loop van de tijd te ontwikkelen (dit kan overigens ook een illusie van de spreker – meneer Schmetterling – zijn). De aard van de verhouding tussen mevrouw Schubert en meneer Schmetterling blijft tamelijk onduidelijk. Waarschijnlijk zijn zij ooit geliefden geweest. Hun gedeelde verleden is het thema van de latere gedichten. Die gedichten komen echter steeds losser te staan van de eerste, vrij lange biografische gedichten. De spreker evolueert in de richting van een in het dagelijks leven geworteld lyrisch subject, waarbij de omstandigheden van het dagelijks leven steeds minder met een specifieke (nationale) ruimte en tijd verbonden zijn. De gedichten spelen zich af in Europa na 1989, een ruimte (en tijd) verdeeld door het verleden (de tegenstelling tussen Oost en West), maar geïntegreerd door gemeenschappelijke problemen en idealen (of misschien beter: de afwezigheid van eenduidige idealen, hoewel er zeker geen gebrek aan problemen is). Europa staat in deze poëzie voor de alomtegenwoordigheid van ambiguïteit.

De spreker (die dus steeds minder op de meneer Schmetterling lijkt uit de eerste gedichten) geeft in die latere gedichten uitdrukking aan een levensgevoel dat zich aan zowel aan de alledaagse als de wetenschappelijke logica (‘de val van de geometrie’) onttrekt. De afwezigheid van een vanzelfsprekende ordening roept een gevoel op waarin onzekerheid en soms angst gepaard zijn aan verwondering. Verwondering is één van de belangrijkste gemoedstoestanden in de naoorlogse Poolse poëzie, maar wordt vrijwel altijd gekoppeld (het beste voorbeeld zijn weer de gedichten van Szymborska) aan positieve ervaringen. In Ewa Lipska’s gedichten ligt dat anders. Ook angst – opgewekt door de ondoorzichtigheid van het menselijke bestaan, de ontoereikendheid van ideologische narratieven om de verwikkeling van de individuele mens in de geschiedenis te verklaren, kan verwondering opwekken. Deze dubbelzinnigheid heeft zijn weerslag op de vorm van Lipska’s gedichten, ook als het poëtisch proza betreft – zoals de gedichten geadresseerd aan mevrouw Schubert. De dichteres heeft een voorkeur voor intellectuele stijlfiguren – antithese, paradox, oxymoron, etymologische meerduidigheid, die een soort contrapunt vormen waardoor de existentiële onzekerheid die het lyrische subject kwelt, er des te overtuigender uitspringt.

De ondoorzichtige vervlochtenheid van het menselijke bestaan en de daardoor opgewekte gevoelens – positief en negatief – komen misschien het beste tot uitdrukking in het gedicht ‘Labyrinth’ dat zowel naar een tastbare werkelijkheid verwijst – een kuuroord – als naar het menselijke onvermogen om het leven en de herinnering geheel in eigen hand te houden. Dwalen, verdwaald zijn, is de ervaring die ons bij uitstek tot mens maakt, een ervaring die ons geopenbaard wordt in onze dromen.

Te ervaren dat er geen uitweg lijkt te zijn is echter in zekere zin ook een zegen. Het verstoort de illusie van de menselijke alwetendheid en almacht. We kunnen gered worden door het toeval (hoewel ook het toeval een Januskop heeft). Zowel voor het individuele menselijke bestaan als voor de geschiedenis waarmee dat bestaan zich vervlecht, geldt dat er sprake is van een open einde:

Vraag

Arent van Nieukerken

Michal Ajvaz: De andere stad (Druhé město). Vertaling Tieske Slim, illustraties Pavel Čech

Michal Ajvaz: De andere stad (Druhé město). Vertaling Tieske Slim, illustraties Pavel Čech. Uitgeverij kleine Uil, Groningen 2021, 245 blz.

Michal Ajvaz (Praag 1949) is niet geheel een onbekende in de in het Nederlands vertaalde Tsjechische literatuur. In 2010 verscheen een verhaal van hem bij uitgeverij Voetnoot, De kever, waarin direct aan het begin al een clue naar de ‘wondere wereld’ van Ajvaz is: de verteller heeft in een boek ‘een aanwijzing gevonden over waar zich de toegang bevindt tot de geheime gang die leidt naar het paleis van malachiet op de oever van een ondergrondse rivier’ (vertaling Hank Geerts). Deze aanwijzing was niet in de primaire tekst te lezen, maar in een voetnoot. Zowel het eerste beeld als de tweede toevoeging zijn essentieel voor het werk van Ajvaz: enerzijds treffen we een spookachtige parallelle wereld aan, vol surrealistische of magisch-realistische elementen, anderzijds gaat Ajvaz uit van de reële wereld.

De andere stad is al verschenen in 1993 (bij de voormalig communistische uitgeverij Mladá fronta), maar deze uitgave werd door Ajvaz ‘ongeldig’ verklaard omdat de redactie zijn tekst niet integraal had laten drukken. Het was een ingreep van de censuur, niet vanwege aanstootgevende passages, maar eerder omdat de redacteur getracht had de gecompliceerde en soms onnavolgbare associaties in de tekst te ‘normaliseren’. In 2005 werd de integrale tekst opnieuw uitgebracht, nu bij een andere uitgever (Petrov). Deze versie vormt de brontekst voor de uitstekende vertaling van Tieske Slim, die zo gefascineerd raakte door de beschreven ‘dubbele’ wereld dat ze het moest vertalen, zoals ze in columns voor de literaire website Tzum verklaarde. Het boek liet haar niet los en ze vond Uitgeverij kleine Uil, die eerder in haar vertaling de roman Een bedroefde god (2019) van Jiří Kratochvil uitbracht, bereid met haar project in zee te gaan.

Het eerste hoofdstuk draagt de titel: ‘Het boek met de paarse band’. De ik-verteller is in een boekantiquariaat in de Karelsstraat in Praag beland, buiten sneeuwt het. Dat is niet zomaar een meteorologisch gegeven. De verteller is gebiologeerd door sneeuw en kou, die zintuiglijke motieven zijn die bij de concrete wereld horen en die door het belemmerde zicht van de rond dwarrelende sneeuw, vaak in het halfduister van de invallende avond, de overgang tot die andere wereld vergemakkelijken. Die zintuiglijkheid openbaart zich in deze reële lokatie als de geur van boeken binnen in de winkel, waar zich een ‘mysterieus en verblindend oplichtend’ boek bevindt. Het is warm en stil binnen en de boeken lijken er te zuchten. Hij zoekt verder en trekt een ander boek tevoorschijn dat helemaal achter op en plank verscholen ligt. De band is van donkerpaars fluweel, heeft geen auteursnaam en geen titel. Het is bovendien geschreven in een onbekend schrift met ‘krullerige arabesken’, een schrift dat ‘niet van deze wereld’ is.

De verteller beseft dat de grens waar onze wereld eindigt en een andere begint ‘nooit ver weg’ is. Elk ogenblikt kun je ermee worden geconfronteerd. ‘Uit een ooghoek zien we altijd een glimp van een andere wereld’. ‘We lopen voortdurend langs een oever en langs de rand van een oerwoud’. Later in de roman, aan het einde van de queeste die de verteller begonnen is om achter de herkomst van het paarse boek te komen, herkent de lezer de plek die al eerder in het verhaal ‘De kever’ opdook.

De stad is dus Praag, we ontmoeten bekende plekken, kerken, heuvels: de eeuwenoude Karelsbrug, de Petřínheuvel, het Clementinum (UB), het koffiehuis op het Malá Stranaplein, een bistro op Pohořelec, de Burcht met de Sint-Vituskathedraal, de Sint-Nicolaaskerk, de rivier de Moldau, et cetera. In dit opzicht zou het een stadsgids kunnen zijn, maar er gebeuren merkwaardige dingen die tekens zijn van het bestaan van die andere wereld, waar we af en toe bij toeval op stuiten. Maar zodra je erin binnendringt, ‘ben je verloren’, je raakt het niet meer kwijt, een terugkeer uit deze ‘oerwereld’ met zijn eigen landschap (oerwoud, onderaardse rivier), met zijn eigen taal, schrift, rituelen en mythologie, is niet mogelijk. Het is ook een wereld zonder centrum: de ene ruimte spruit voort uit de andere als een zich uitstulpend parallel universum. Deze irreële wereld is er en is er niet, net zoals de mensen die zich in die wereld begeven, ook een functie hebben in de reële buitenwereld.

Onder de Petřínheuvel aan de overzijde van de Moldau blijkt een kathedraal verscholen te liggen waar een zwarte mis wordt opgedragen. De sokkels van de beroemde beelden op de Karelsbrug blijken toegangspoorten tot de andere stad: af en toe springt er een eland uit. Een hele reeks vissen duikt op in het verhaal, ze hebben reële namen (een haai, rog, inktvis), maar lijken ook een rol in die andere wereld te spelen. Er rijden echte trams over het Malá Stranaplein, maar die ene bijzondere is groen van kleur en van marmer. Hij snelt voort in het halfduister van de avond, verlaat de stad en rijdt zonder rails verder over weilanden door bos. Het is maar een greep uit de vele geheimzinnige scènes uit ‘de andere stad’.

Het idee van Praag als mysterieuze, esoterische stad, vol irreële legendes vinden we in literaire vorm terug in het Duitstalige proza van Gustav Meyrink, met name voor wat die esoterisch-mystieke kant betreft, maar ook bij dat van Franz Kafka, wiens wereld een sterk metaforisch karakter heeft en zelden lijkt te gaan over wat beschreven wordt, maar doorverwijst naar innerlijke processen. Beide schrijvers hadden sterke banden met Praag.

Al met al is Ajvaz’ roman een zeer bijzonder werk dat misschien niet altijd gemakkelijk te interpreteren valt, maar waarbij de lezer zich moet realiseren dat die merkwaardige motieven alle louter tekens zijn van die andere wereld en op zich geen andere betekenis hebben dan het constitueren van die wereld. De bizarre beelden worden over je heen gestort, schijnbaar zonder samenhang. In dit opzicht lijkt de methode op die van Jheronimus Bosch: ervaar de waarneming van de beelden, verbaas je en laat je meeslepen door mogelijke verklaringen.

Het boek van Ajvaz is mooi uitgegeven, met een intrigerend omslag en dito illustraties van Pavel Čech. Ik miste voor degenen die Praag niet of niet zo goed kennen, een kaartje van de diverse locaties of een toelichting hiervan in een nawoord. Dan maar via wikipedia je kennis opdoen. Maar ook zonder die kennis is de roman een boeiend relaas.

Kees Mercks