Jenny Stelleman



Oberioe



OBERIOE, een afkorting van Objedinenie Realnogo Iskoesstva, Vereniging van Reële Kunst, kan met recht de laatste exponent van de Russische avant-garde genoemd worden. De groep ontstond in een tijd waarin de politieke repressie zeer snel toenam en kon hierdoor slechts een korte periode actief zijn, vanaf eind 1927 tot begin 1930. Toen begon de verguizing in de pers, gevolgd door een decennia lang doodzwijgen. Sommige leden werden herhaaldelijk gearresteerd, waarbij hun manuscripten in beslag werden genomen, en stierven vervolgens een veel te vroege en tragische dood. Toch heeft dit alles op wonderbaarlijke wijze niet kunnen verhinderen dat juist deze groep zich eerst ten tijde van de ‘Dooi’ (eind jaren vijftig, begin jaren zestig) en later met name vanaf de jaren tachtig zowel in publiekelijke als in wetenschappelijke en artistieke belangsteling mag verheugen. Tijdens de ‘Dooi’, toen het werk van de Oberioeten gedeeltelijk in de samizdat verscheen, hebben vooral Andrej Amalrik en Vladimir Kazakov Charms tot de eerste Russische absurdist avant la lettre uitgeroepen. In hun (absurdistisch) toneelwerk zien we de invloed van Charms, vermengd met invloeden van Beckett en Ionesco, dan ook duidelijk terug. Maar vooral na de perestrojka zijn in Rusland, maar ook daarbuiten in vertaling, talloze uitgaven van het werk van Daniil Charms (pseudoniem van Daniil Ivanovitsj Joevatsjev) en, zij het in mindere mate, ook van de andere Oberioeten, verschenen. Niet alleen literatuurwetenschappers blijven geïntrigeerd, maar ook hedendaagse Russische schrijvers en kunstenaars (zie bijvoorbeeld elders in dit nummer Nikonova’s sprookjes, waarin Charms’ invloed onmiskenbaar is) laten zich nog steeds door OBERIOE inspireren en beschouwen deze groepering als hun waardige voorlopers. Zo noemt de conceptualist Dmitri Prigov Charms ‘de eerste conceptualist’.

Retrospectief kunnen we misschien stellen dat de groep eerder te vroeg dan te laat bestaan heeft. In het nu volgende zal bij wijze van introductie kort worden ingegaan op het ontstaan van de groep, de leden, de doelstellingen van hun manifest, en de (enige) voorstelling die zij onder de naam OBERIOE verzorgden.

Daniil Charms (1905) bediende zich volstrekt willekeurig van talloze pseudoniemen en was ook in het dagelijks leven een performer pur sang; hij was de drijvende kracht achter de groep. Samen met Aleksander Vvedenski (1904) , die hij in 1925 ontmoette in de groep rond Aleksander Toefanov, die zaoem [transrationele] gedichten schreef, verkeerde hij in allerlei artistieke kringen in Leningrad (dat hij consequent Petrograd bleef noemen). In tegenstelling tot Vvedenski, die alleen bezeten was van literatuur, kaarten en gokken en zich verder nergens om bekommerde, had Charms niet alleen een bijna obsessieve behoefte om te performen, maar ook om te organiseren. In de twee jaar voorafgaand aan OBERIOE had hij zeker al vier literaire groepen opgericht. Deze werden vaak ad hoc samengesteld uit schrijvers, performers of mensen die toevallig in de buurt waren en losten vaak na een aantal toevallige privéoptredens net zo snel weer in het niets op, zoals bijvoorbeeld LEVY FLANG (De linker flank), FLANG LEVYCH (De flank der linksen), AKADEMIJA LEVYCH KLASSIKOV (De Akademie van de linkse klassiekers). Samen met Igor Bachterev (1908), die hij in 1926 ontmoette, richtte hij de theatergroep RADIKS op. Bachterev had bij het theaterinstituut gestudeerd en schreef gedichten, die Charms later als echt OBERIOE typeerde. Met dit RADIKS theater, dat met alle bestaande theatrale tradities wilde breken, was een officiële voorstelling gepland. Het optreden zou in december 1926 plaats vinden in hetzelfde instituut waar twee jaar terug Zangezi van Velimir Chlebnikov door Tatlin was opgevoerd. Hier waren ook de schilders Filonov en Malevitsj werkzaam; de laatste had hen repetitieruimte ter beschikking gesteld. Charms en Vvedenski waren grote bewonderaars van Malevitsj, die later door Charms benaderd zou worden om (ere)lid van de OBERIOE te worden. Filonov had weer contact met de dichter Nikolaj Zabolotski (1903), die bij hem schilderlessen volgde. Deze vier, Charms, Vvedenski, Zabolotski, Bachterev en in het begin ook Konstantin Vaginov (1899), vormden de kern van de groep. De dichter Nikolaj Olejnikov (1898) was sterk met hen allen verwant, maar behoorde officieel niet tot deze kern. Voor deze RADIKS voorstelling schreven Charms en Vvedenski gezamenlijk het stuk Mijn mama zit helemaal in de klok, dat helaas verloren is gegaan. Bachterev maakte schetsen voor de vormgeving van dit stuk. De voorstelling ging niet door omdat er er geen brandhout was om de zaal te verwarmen. Verder zat Charms samen Vvedenski en diens oude schoolvrienden, Jakov Droeskin (1902)1 en Leonid Lipavski (1904), ook in een soort clubje voor filosofen, die zich tsjinari noemden. De tsjinari hebben zich als zodanig nooit geprofileerd, het was meer een vriendenclub van ‘analfabetische geleerden’, zoals Charms het uitdrukte.

Zij kwamen elke zondag bij elkaar om te discussiëren over alle mogelijke filosofische onderwerpen, waarin de kunst, de taal en haar relatie met de werkelijkheid, de tijd en het bestaan centraal stonden. Zij schijnen ook een losvast contact met de formalisten, vooral met Sjklovski, en via Vaginov ook met de groep rond Bachtin te hebben gehad. Deze tsjinari bleven overigens het langst bij elkaar, tot de jaren veertig.2 Pas de laatste jaren zijn verloren gewaande werken van Droeskin en Lipavski verschenen; hun invloed op het werk van de diverse leden van OBERIOE is op het moment een hot item in het wetenschappelijk onderzoek.



Top vlnr: Bachterev, Olejnikov, Charms
Onder: Zabolotski, Vvedenski, Vaginov

In december 1927 kreeg Charms cum suis plotseling een uitnodiging van Dom Petsjati (Het Huis van de Pers) om een paar optredens aan het eind van de maand te verzorgen. Het jaar 1927 werd gekenmerkt door allerlei festiviteiten die het tienjarig bestaan van de revolutie moesten opluisteren, misschien vond men dat deze jonge mensen nu ook een kans moesten krijgen. Hoe dan ook, het optreden vond pas op 24 januari 1928 plaats. Zoals hierboven te zien is, hebben de namen van de verschillende groepjes die Charms samenstelde een opmerkelijke constante, namelijk het woord ‘links’. In de uitnodiging van Het Huis van de Pers werd uitdrukkelijk verzocht het woord ‘links’ niet in de naam van de groep op te nemen, omdat dit politiek nogal gevoelig lag. De praktijk was dat veel kunstenaars die zich ooit met links geidentificeerd hadden juist nu steeds meer als ‘bourgeois’, ‘decadent’ of zelfs als ‘vijanden van de revolutie’ beschouwd werden. Vandaar dat nu de naam OBERIOE bedacht werd. Charms plakte de onlogische OE aan de afkorting vast ‘om het wat exotischer’ te laten klinken. Dat de aangekondigde voorstelling ‘De drie linkse uren’ heette vormde blijkbaar geen bezwaar. Charms en de zijnen hadden altijd veel plannen gehad voor literaire avonden en theatrale voorstellingen, maar alleen deze OBERIOE- voorstelling werd nu daadwerkelijk gerealiseerd en later nog meerdere keren in studentenhuizen opgevoerd. Een ander belangrijk verschil met alle voorgaande groeperingen was dat er nu een manifest werd uitgegeven, waarin zoals gebruikelijk in de traditie van de avantgarde de (linkse!) doelstellingen werden geformuleerd. Het is aan het bestaan van het manifest en deze voorstelling te danken dat de groep niet in volkomen vergetelheid geraakt is.



HET MANIFEST



Uit het manifest blijkt dat OBERIOE zich in vier verschillende secties wilde profileren, literatuur, beeldende kunst, theater en film. De sectie muziek was in voorbereiding. Behalve Daniil Charms en Aleksander Vvedenski worden Nikolaj Zabolotski, Konstantin Vaginov, Igor Bachterev, Boris (Dojfber) Levin (1904), Aleksander Razoemovski en Klement Mints genoemd. De laatste twee waren studenten aan de filmakademie, die door Zabolotski ad hoc aan de groep waren toegevoegd. Boris Levin was een vriend van Charms die een paar romans over zijn joodse jeugd had geschreven, deze zijn allemaal verloren gegaan. Zabolotski en Vaginov waren toen al gerespecteerde jonge dichters van wie een aantal bundels waren uitgegeven. In zijn OBERIOE-periode stapte Vaginov van poëzie, waarin de invloed van de acmeïsten en vooral van Goemiljov herkenbaar is, over op proza, waarin de doelstellingen van OBERIOE duidelijk zichbaar zijn. Hij schreef twee romans, Kozlinaja pesnja (Bokkenzang) en Troedy i dni Svistonova (De werken en dagen van Svistonov), die toen ook gepubliceerd werden (in het laatstgenoemde werk geeft hij een korte schets van een OBERIOE-avond; de figuur Koekoe is duidelijk gebaseerd op Charms – zie elders in dit nummer). Vvedenski en Charms daarentegen hadden ieder slechts één gedicht gepubliceerd gekregen. Zabolotski gold als een autoriteit, hij was verantwoordelijk voor het eerste deel van het manifest en de sectie poëzie. Charms en Bachterev schreven samen over de film en het theater.

Onder het kopje ‘Het maatschappelijke gezicht van OBERIOE’ positioneert de groep zich meteen in de sociaal-politieke en artistieke arena en profileert zij zich als ‘de nieuwe afdeling (eigenlijk: détachement, J.S.) van de linkse revolutionaire kunst. […] Wij geloven en wij weten dat alleen de linkse weg in de kunst ons op de weg van een nieuwe proletarische cultuur zal voeren.’3 Links revolutionair was voor hen niet een afgekloven cliché uit de tijd van de revolutie, maar gaf nog altijd de vitale essentie van een zoeken naar een nieuwe kunst weer. Een kunst die, in de traditie van de vroege avant-garde, de revolutionaire verandering in de Russische cultuur en het dagelijks leven kon evenaren. Hierbij gaat het vooral om de vrijheid van dit zoeken naar een nieuw levensgevoel. Alle beperkingen die van bovenaf werden opgelegd moesten verdwijnen. Letterlijk wordt gezegd dat zij niet begrijpen dat ‘de zogenaamde linkse kunst, die toch geen gering aantal verdiensten en prestaties heeft, wordt afgedaan als hopeloos afval, en nog erger, als oplichterij’. Zij komen op voor Malevitsj, Filonov en Terentjev, die zij ‘eerlijke’ werkers vinden, en die toentertijd al in diskrediet waren geraakt en schamperen over het feit dat een gedicht van een arbeider meteen gezien wordt als ‘proletarische kunst’. Met de toen gangbare eis dat kunst begrijpelijk moet zijn, kunnen ze het gedeeltelijk eens zijn, ‘maar de roep om de beperking tot een dergelijke kunst leidt ons een labyrint binnen van de meest verschrikkelijke fouten.’ In dit deel profileert de groep zich met een elan, dat sterk aan de futuristen doet denken. Niet alleen door het strijdlustige en soms militaristische woordgebruik, en de directe positionering, maar ook doordat zij hun doelstellingen willen illustreren aan de hand van het theaterstuk Elizaveta Bam. De futuristen deden in 1913 eigenlijk hetzelfde met de opvoering van Pobeda nad solntsem (De overwinning op de zon) en Vladimir Majakovski. Tragedia (Vladimir Majakovski. Een tragedie).

Hoewel OBERIOE zich zeker door de performances van de futuristen hebben laten inspireren, zetten zij zich af tegen de zaoem (transrationele taal). Dit wordt duidelijk gesteld in de sectie die de poëzie betreft. ‘Er is geen school die ons vijandiger gezind is dan de transrationele poëzie. Wij, mensen die tot in het merg van onze botten reëel en concreet zijn, zijn de eerste vijanden van hen die het woord castreren en het tot een krachteloze en zinloze bastaard maken.’ Minder bekend is dat zij zich tegen de ‘bespredmetnost’ (de objectloosheid) van Malevitsj’ suprematisme afzetten, (al wordt deze relatie niet expliciet in het manifest genoemd) en het concrete en reële object (in de Nederlandse vertaling als ‘voorwerp’ vertaald) in hun werk benadrukken. ‘In ons creatieve werk verbreden en verdiepen we de betekenis van het voorwerp en het woord, maar we vernietigen het absoluut niet. Ontdaan van de schil van het literaire en het alledaagse wordt het concrete voorwerp tot een verworvenheid van de kunst. In de poëzie wordt dit voorwerp door het botsen van woordbetekenissen uitgedrukt met de precisie van een mechaniek.’ De leden van OBERIOE vinden hun kunst zo concreet dat de lezer uitgenodigd wordt om het met de vingers te betasten en het met het blote oog te aanschouwen:

‘U zult het voor de eerste maal gezuiverd zien van het oude literaire verguldsel. Misschien zult u beweren dat onze onderwerpen “niet reëel” en “niet logisch” zijn? Maar wie heeft gezegd dat de logica van het dagelijks leven noodzakelijk is voor de kunst? […] De kunst heeft haar eigen logica en zij vernietigt het voorwerp niet, maar helpt het leren kennen.

Wij verbreden de betekenis van het voorwerp, van het woord en van de handeling.’ Ieder lid van OBERIOE is volkomen vrij om op eigen unieke wijze deze uitgangspunten van de groep te realiseren.

In de korte schetsen van het werk van de verschillende dichters zien we dit inderdaad terug, vooral in relatie met het steeds opnieuw terugkomende (concrete) voorwerp: Vvedenski (de meest linkse [sic] dichter) ‘laat het voorwerp uiteenvallen’; Bachterev is ‘een dichter die zich van zijn identiteit bewust wordt in de lyrische kleuring van zijn concrete materiaal’; bij Zabolotski valt ‘het voorwerp […] niet in brokstukken uiteen, maar integendeel, het wordt vaster en compacter, alsof het zich erop voorbereidt de tastende hand van de toeschouwer te ontmoeten’; Charms richt zich ‘op de botsing van een reeks voorwerpen, op hun onderlinge verbanden. Op het moment van handeling neemt het voorwerp nieuwe concrete contouren aan die rijk zijn aan werkelijke betekenis.’ Het deel over de poëzie eindigt met de volgende woorden: ‘Mensen van de concrete wereld, van het concrete voorwerp en woord te zijn, in die richting zien wij onze maatschappelijke betekenis. De wereld waarnemen met een krachtdadige handbeweging, het voorwerp reinigen van het afval van oude vergane culturen, – is dat niet de reële behoefte van onze tijd? Daarom draagt onze vereniging ook de naam Oberioe – Vereniging voor Reële Kunst.’

In het deel over film wordt vooral het belang van de film als autonome kunstuiting onderstreept en de afhankelijkheid van de plot als achterhaald beschouwd. De Film nr.1 zelf moet de doelstelling van deze sectie duidelijker maken dan de woorden in het manifest. In het deel over het theater wordt vooral de scenische handeling prominent verklaard. Deze handeling onderscheidt zich van de traditionele dramatische handeling omdat hij zich niet aan de logische wetmatigheden houdt. De dramatische plot, waarvan de delen onderling causaal met elkaar verbonden zijn, wordt hier overboord gegooid ten gunste van een scenisch plot waarin alle elementen zelfstandig en niet met elkaar verbonden zijn. ‘Om de wetmatigheid van een theatervoorstelling te begrijpen, is het nodig die voorstelling te zien. We kunnen alleen zeggen dat het onze taak is de wereld van de concrete objecten op het toneel te laten zien in hun onderlinge betrekkingen en botsingen. In onze productie van Elisabeth Bam werken we aan de uitvoering van deze taak.’

Het accent op het ‘concrete’ object of woord komt waarschijnlijk voort uit de drang die gevoeld werd om kunst opnieuw begrijpelijk en toegankelijk te maken. Juist omdat zaoem (dat de waarde van de klank begunstigde) en de bespredmetnost (dat het abstracte en het non-referentiële voorstond) geen ‘directe’ betekenis hadden zou de ‘nieuwe’ mens op deze manier een nieuwe dimensie kunnen ervaren. Door de enorme abstrahering bestond echter ook het gevaar dat de recipiënt werd afgestoten. Teruggaan naar het object, het gewone woord, naar simpele, begrijpelijke situaties en handelingen, lijkt de geëigende weg om weer een relatie met het ‘proletarische’ publiek en met de nieuwe concrete werkelijkheid te leggen. We zien ook dat de recipiënt steeds wordt uitgenodigd om nieuwsgieriger te worden en de gedichten of stukken te ervaren, ze met de ogen te zien en met de vingers te betasten en te onderzoeken.

‘Poëzie is geen griesmeelpap die men zonder te kauwen doorslikt en direct vergeet.’ De concrete zintuiglijke ervaring van de kunst staat duidelijk voorop. Maar de eenvoud van deze aspecten is bedriegelijk, want ‘De kunst heeft haar eigen logica en zij vernietigt het voorwerp niet, maar helpt het te leren kennen.’ [mijn cursief]

Dit laatste vormt de essentie van de uitgangspunten van OBERIOE. De figuren, het taalgebruik, de voorwerpen: dit alles is op zich in heel eenvoudig taalgebruik weergegeven; in deze zin is het werk van OBERIOE bijna zonder uitzondering toegankelijk. Wat het werk vaak onbegrijpelijk of absurd maakt is de relatie tussen deze elementen, die niet met onze dagelijkse logische wetmatigheden en manier van denken te verbinden zijn (vandaar hun oproep aan de recipiënt om alle dagelijkse logica te laten varen). OBERIOE noemde deze relaties niet onlogisch, maar a-logisch, waarmee deze relaties in hun werk een soort alternative logica leken te krijgen. Door deze relaties verkreeg het object een reeks betekenissen, waardoor de intrinsieke betekenis van het object zelf zich kon aftekenen. Het is het doel van het kunstwerk om dit soort betekenissen te kunnen laten waarnemen.

Elders heeft Charms dit als volgt verwoord: ‘Elk object heeft vier werkbetekenissen en een VIJFDE, de kwintessens. De eerste vier zijn: 1) de grafische betekenis (de geometrische betekenis); 2) de betekenis van het doel (de praktische betekenis); 3) de betekenis van de emotionele invloed op de mens; en 4) de betekenis van de esthetische invloed op de mens. De vijfde betekenis wordt louter bepaald door het feit van het bestaan van het object. Deze betekenis stijgt uit boven de relatie van mens en object en dient alleen het object zelf. De vijfde betekenis is de vrije wil van het object. […] Het object bezit zijn vijfde, meest wezenlijke, betekenis alleen buiten de mens om, dat wil zeggen door zijn vader, zijn thuis en zijn geboortegrond te verliezen. […] De vijfde betekenis van een kast is een kast. De vijfde betekenis van rennen is rennen. Elke reeks van objecten die de relatie tussen hun werkbetekenissen schendt, behoudt de relatie met hun vijfde, meest wezenlijke betekenis. […] Als we deze reeks in een ander systeem transponeren dan hebben we een verbale reeks die onzinnig is vanuit het perspectief van de mens.’4

Ondanks de vele plannen en projecten werd, zoals gezegd, alleen deze OBERIOE-voorstelling daadwerkelijk gerealiseerd. De voorstelling bestond uit drie delen. Het eerste uur was bestemd voor de poëzie. Met de leuze ‘poëzie – dat is een kast’ en het object van de kast op het toneel, lazen de dichters Zabolotski, Vaginov (voor wie het publiek voornamelijk gekomen was), maar ook Charms en Vvedenski op bijzondere wijze hun gedichten voor. De kast werd gebruikt om zich in te verstoppen, er onverwacht weer uit te komen, erop te gaan zitten et cetera. De gedichten werden voorgelezen waarbij vele pauzes in acht werden genomen, laatste letters aangehouden en soms herhaald door een andere dichter. Tot grote hilariteit van het publiek kwam af en toe een brandweerman via de coulissen op. Op het affiche was ook nog een zeeman aangekondigd, hij las zijn gedichten echter op de Nevski Prospekt voor. Tijdens het tweede uur werd Charms’ toneelstuk Elizaveta Bam opgevoerd, dat was vormgegeven door Bachterev. Juist in dit stuk werd het creëren van ‘stukken’ van de werkelijkheid door middel van het (machtige) woord bij uitstek gedemonstreerd. Het derde uur was bestemd voor de Film nr.1. Deze liet, onder begeleiding van onbegrijpelijke muziekklanken van Bachterev, de voorkant van een trein zien die als het ware langzaam op het publiek inreed. De film had een nogal merkwaardige ondertitel: ‘Mjasoroebka’ (De gehaktmolen). De avond werd verder nog opgeluisterd met een goochelaar en een danseres. Er hingen posters in de zaal met verschillende slogans, zoals ‘Wij zijn geen haringen’ en ‘Gedichten zijn geen pasteitjes’. De voorstelling bracht gezien de getuigenissen veel reacties teweeg, het publiek gooide met rot fruit tijdens de voorstelling van Elizaveta Bam en verdween bijna geheel toen Film nr. 1 getoond werd. De voorstelling was duidelijk geen overdonderend succes.



Affiche uit 1928

In de herfst van hetzelfde jaar bleven nog maar vier ‘echte’ Oberioeten over: Vaginov verliet de groep kort na dit evenement om zich op zijn romans te concentreren. Zabolotski distantieerde zich aan het eind van het jaar door een onoverbrugbaar verschil in esthetisch inzicht met Vvedenski. De overgebleven leden verzorgden nog enkele optredens maar het politieke klimaat werd steeds ongunstiger. In 1929 werden Charms en Vvedenski uit de Schrijversbond gezet (samen met Osip Mandelstam). Op 8 april 1930 (op 14 april van dat jaar pleegde Majakovski zelfmoord) verscheen een vernietigend artikel waarin OBERIOE werd beschuldigd van contra-revolutionaire activiteiten, van zaoem en absurditeiten, die gezien werden als een protest tegen de dictatuur van het proletariaat. Vvedenski en Charms werden gearresteerd en kort verbannen. Dit betekende het einde van OBERIOE, maar niet het einde van de literaire productie van de groep: zowel Charms als Vvedenski schreven een belangrijk deel van hun oeuvre juist na hun OBERIOE-periode.

Na 1931 hielden bijna alle voormalige Oberioeten (maar ook Zabolotski, Olejnikov en Lipavski) zich nog maar net in leven met het schrijven van literatuur voor kinderen. Omdat ook die literatuur steeds meer onder politieke controle kwam te staan kon een tweede arrestatie niet lang uitblijven en deze volgde dan ook in 1941. Vvedenski stierf op transport in datzelfde jaar, Charms in een psychiatrische kliniek in 1942, Levin in 1941. Vaginov was al in 1934 overleden aan tuberculose. Olejnikov was in 1937 gearresteerd en doodgeschoten. Alleen Zabolotski, die van 1938-1946 in een kamp had gezeten, Droeskin en Bachterev overleefden. Zabolotski leefde net lang genoeg om de rehabilitatie van zichzelf, Charms en Vvedenski mee te maken, dat wil zeggen als kinderschrijvers. Hij stierf net te vroeg (1958) om de revival van de OBERIOE mee te kunnen maken.

Aan Droeskin en Bachterev hebben we de meeste informatie over OBERIOE te danken. Droeskin stelt dat OBERIOE, en dan heeft hij het vooral over Charms en Vvedenski, een totaal ander soort literatuur hebben geïntroduceerd. Hij vergelijkt dit met de introductie van het atonale in de muziek van Schönberg en Webern. In Vvedenski’s werk ziet hij een parallel met dat van Webern, die bijna alleen atonale muziek gebruikt. Schönbergs werk, zegt Droeskin, is net als Charms’ werk toegankelijker, omdat hij het tonale en het atonale afwisselend verwerkt. Droeskin stierf in 1980, als laatste stierf Bachterev in 1987. In zijn memoires Kogda my byli molodymi (Toen we jong waren) eindigt hij zijn beschrijving van de eerste voorstelling, die zoals gezegd niet erg succesvol was, als volgt:

‘De toeschouwers vonden het stuk helemaal niks. Zo in het midden van het stuk begonnen ze ons met verrot fruit te bekogelen, dat ze blijkbaar al eerder hadden meegenomen. Een bedorven gezouten augurk werd tegen mij aangesmeten en mijn kostuum droop. We wisten niet meer wat we moesten doen. Charms smeekte ons vanuit de coulissen om door te gaan. Vvedenski schreeuwde het publiek toe dat het snel afgelopen zou zijn en vroeg hen te bedaren. Op de een of andere manier hebben we het stuk tot een einde gebracht. Het applaus was dunnetjes. Met het filmuur gingen veel mensen weg. Later op de avond kwamen de Oberioeten samen op een afgesproken plaats. Ze analyseerden de oorzaak van het fiasco. Op het laatst zei Charms: “Wacht maar af, ze zullen ons later wel begrijpen, het stuk werd fantastisch gespeeld.” Vvedenski, die Njoera (de hoofdrolspeelster, Anna Semjonovna Ivanter, die later Vvedenski’s vrouw zou worden, J.S.) naar huis bracht, zei: “Daniil is een wijze rechter.”’ Charms woorden en Vvedenski’s bevestiging laten niet alleen een jong optimisme maar ook een scherp vooruitziende blik zien.






1 Jakov Droeskin heeft zich na de tweede arrestatie van Charms over zijn manuscripten ontfermd. Pas toen eind jaren vijftig duidelijk werd dat Charms niet meer tot de overlevenden van de kampen behoorde, gaf hij zeer mondjesmaat een deel van zijn werk uit in de samizdat.
2 Tsjinar is geen bestaand Russisch woord, de betekenis ervan is tot op heden nog niet echt duidelijk geworden. Het woord tsjin (rang of orde) kan erin herkend worden; Charms vond dat Vvedenski wat de filosofie betreft een rang hoger was dan hijzelf, Droeskin was de allerhoogste. Soms ondertekenden Vvedenski en Charms hun werk met tsjinar.
3 Geciteerd uit Daniil Charms, Ik zat op het dak, Proza, toneel, gedichten, dagboekaantekeningen, brieven. Vertaald door Margriet Berg, Yolanda Bloemen, Jan Paul Hinrichs en Marja Wiebes. Gekozen door Yolanda Bloemen. Met een nawoord van Jan Paul Hinrichs. Uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen 1999, pp. 497-504. (Het manifest is vertaald door Yolanda Bloemen.)
4 Daniil Charms, Predmety i figury (Objecten en figuren). Mijn vertaling.



TSL 41

   >