Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Kees Mercks
Havels eerste doorbraak: Het tuinfeest1
Het is ruim twintig jaar geleden dat zich in het toenmalige Tsjechoslowakije de Fluwelen Revolutie (17-11-1989) afspeelde, die het einde van een lange en zware periode van communistische overheersing betekende. De directe aanleiding was een studentenoptocht, die legaal begonnen was als eerbewijs aan Jan Opletal, die in 1939 een van de eerste slachtoffers werd van de nazibezetter. Die optocht liep echter na afloop – onder invloed van de gebeurtenissen in de omringende landen, met name de val van de Berlijnse muur op 9 november – uit op een harde confrontatie met de politie, met alle gevolgen van dien. De dissidente beweging, twaalf jaar eerder verzameld onder de noemer van Charta 77, kwam in touw en leidde in de theaters de discussies over de toekomst van het land. Havel, de aanvoerder van Charta 77, en de zijnen onderscheidden zich door hun compromisloze opstelling, waardoor die politieke breuk met het naaste verleden ook werkelijk kon plaatsvinden. De toneelschrijver Václav Havel (1936) werd politicus (Burgerforum) en werd als zodanig ook anderhalve maand later tot president gekozen van het toen nog verenigde Tsjechoslowakije. Het wonder was gebeurd: het land kreeg een toneelschrijver en voormalig dissident als politiek leider. Het betekende in feite Havels tweede grote doorbraak, nu op politiek terrein.
Sommigen hadden twijfels over Havels politieke kundigheden: hij was immers ‘slechts’ een kunstenaar, maar Havel heeft zelf meermaals verklaard dat het politieke gen al van het begin bij hem aanwezig was en dat het nu pas tot volle wasdom had kunnen komen. Een korte terugblik op het verleden leert ons dat je je als kunstenaar in een communistisch land ook niet kon losmaken van de politiek die je land beheerste: in de jaren vijftig het stalinisme met socialistisch-realisme in de kunst, in de beroemde jaren zestig de politieke dooi met de opbloei van alle kunsten. Vervolgens de beruchte jaren zeventig met het ontstaan van de dissidente, ondergrondse cultuur, de mensenrechtenbeweging Charta. Daarna de onderdrukking tijdens de jaren tachtig, toen Havel zijn gevangenisstraf uitzat en bijna in de gevangenis aan longontsteking gestorven was. Het zijn periodes waarin elke kunstenaar en iedere burger politiek stelling moest nemen.
Al tijdens de jaren vijftig werden hem als ‘rijkeluiszoontje’ beperkingen opgelegd, met name bij de keuze van zijn vervolgonderwijs. De familie Havel was namelijk voor 1948, het jaar van de communistische machtsovername, redelijk vermogend. Ze was in het bezit van enkele monumentale panden in Praag, zoals het uitgaanscentrum Lucerna en de filmstudio’s van Barrandov. Zo belandde Havel begin jaren zestig min of meer als selfmade man
in de theaterwereld, waar hij als toneelknecht
werd aangenomen in het kleine Praagse
Balustradetheater (Divadlo Na zábradlí), dat
net een paar jaar eerder was opgericht.
In die tijd waren er verschillende kleinere
podia actief, die, gebruikmakend van de
toenemende politieke dooi, meer konden experimenteren
en gedurfdere thema’s konden
aansnijden dan de officiële, grotere theaters,
zoals het Nationaal Theater (Národní divadlo),
de ‘kapel’ van de Tsjechische cultuur aan
de Moldau en vrucht van het nationale streven
van de Tsjechen in de negentiende eeuw. Daar
werd meestal klassiek repertoire gespeeld, terwijl
de kleine podia naar vernieuwing zochten,
meer aansloten met wat er in het Westen
en vogue was en voortborduurden op de eigen
vooroorlogse avant-gardistische cabarettraditie
(Voskovec en Werich in het Bevrijde theater/
Osvobozené divadlo). Doordat die podia
klein waren, kon er gemakkelijker en sneller
worden geïmproviseerd met de repertoirekeuze
en de uitvoerende bezetting, in geval
de censor in het geweer kwam. Het Nationaal
Theater was in dit opzicht veel logger en gemakkelijker
door de politiek te controleren.
De controle betrof wat er gespeeld werd en
wie de uitvoerenden waren, en of beide wel
door de ideologische beugel van dat moment
konden. Een ander voordeel van zo’n kleiner
gezelschap was dat het meer het karakter van een werktheater had, waar iedereen medezeggenschap
had en medeverantwoordelijk was
voor de uit te voeren productie, terwijl de
grote gezelschappen volhardden in een streng
hiërarchische structuur en zich vooral hielden
aan het politiek veilige repertoire.
In de literatuur genoot in die jaren vijftig
en zestig (onder intellectuelen) het min of
meer verboden werk van Franz Kafka grote
populariteit vanwege zijn Praagse achtergrond
en de beklemmende sfeer van valse beschuldigingen,
die zo herkenbaar was voor de Tsjech.
Ook T.S. Eliot (met zijn gedicht The Waste
Land) werd onder de jongeren een cultschrijver,
dankzij zijn sombere wereldbeeld en oriëntaals-
esoterisch escapisme als tegenhanger
voor het rigide marxisme. Hetzelfde gold voor
de naoorlogse prozaschrijver Jack Kerouac.
Verder was er Albert Camus (L’Étranger) als
exponent van het existentialistische proza,
waarin de mens vereenzaamd en op zichzelf
geworpen door de wereld gaat. Ook hij behoorde
tot de groep westerse schrijvers die
van grote invloed was op de nieuwe generatie
Tsjechische schrijvers, die in de jaren zestig
opkwam. Voor het toneel waren het de stukken
van Alfred Jarry, met name Ubu roi, waarin
een herkenbare despoot aan het roer staat,
of – na de oorlog – Samuel Becketts Wachten
op Godot, met zijn vereenzaming en reflecterende
sfeer. Of Eugène Ionesco’s De kale
zangeres, het antistuk met zijn satire op routineuze handelingen en communicatiestoornissen.
Die interesse voor bepaalde westerse
schrijvers ontstond ook doordat zowel vele
Tsjechische kunstenaars als het publiek
schoon genoeg hadden gekregen van tien
jaar communisme en socialistisch realisme.
Enerzijds was de identiteit van het individu en
van een groep individuen (tot aan de natie toe)
door deze stromingen verbleekt of verstoord.
Vervreemding voegde daar nog een existentiële
dimensie aan toe. In de politiek werd al nagedacht
over een mogelijkheid van een derde
weg (socialisme met een menselijk gezicht).
Anderzijds waren het dialectische denken en
de daaruit voortvloeiende politieke praktijken
vaak niet alleen desastreus voor het welzijn
van het individu, maar werden ook niet meer
al te serieus genomen. Zeker in de vaak absurdistische
aandoende overdrijving, die zich
in de werkelijkheid aanbood. Thuis was weer
de schizofrene situatie dat men daar vrijelijk
kritiek kon leveren op de politieke praktijk,
terwijl men zich dat erbuiten (op het werk, op
school enzovoort) niet kon veroorloven.
Het Tsjechische absurdistische toneel
ontwikkelde zich gedeeltelijk parallel aan de
westerse voorbeelden, zonder die al te zeer na
te bootsen. Daarvoor was de sociaal-politieke
context van waaruit ze ontstonden te verschillend Anderzijds kan niet worden gezegd dat
de Tsjechische absurdistische toneelstukken
direct inspeelden op concrete misstanden in
de maatschappij of de politiek en die ‘aan de
kaak stelden’. Was dat wel gebeurd, dan was
het nieuwe toneel vervallen tot een stereotiepe,
zwart-witte karikatuur van de werkelijkheid
zoals dat voorheen gebeurde binnen
het kader van het socialistisch-realisme. Het
publiek had echter genoeg aan de indirecte
toespelingen in de toneelstukken en lag dubbel
van het lachen omdat men dingen (een gedachtegang,
terminologie, handelwijze, structuur,
institutie en dergelijke) uit de politieke,
sociale en menselijke werkelijkheid herkende.
Het Tsjechische absurdisme was daardoor
politieker dan zijn Parijse pendant en als gevolg
daarvan ook minder filosofisch en veel
begrijpelijker. Niettemin klinken in Havels
werk ook echo’s door van dat toenmalige
voornamelijk Franse absurdisme en van klassieke
Europese toneelschrijvers. Havel ging
daarbij echter niet zo ver als Tom Stoppard
(een half-Tsjech, die in Engeland woont en
een goede vriend van Havel is), die iets later
furore zou maken met zijn parafraserende bewerkingen
van klassieke drama’s of thema’s
(van Shakespeare, Wilde).
Wel citeert Havel in zijn werk vaak uit
toneelstukken van de wereldliteratuur, van Tsjechische schrijvers en van door hemzelf in ander werk opgevoerde personages. Vooral dat laatste zien we door zijn hele toneelwerk als structuurbepalend element: het herhalen van korte en langere clausen en handelingsmomenten, die een eigen netwerk vormen binnen het discours van het hele stuk, vaak met een komisch-clownesk effect. In zijn latere werk (Largo desolato, 1984) krijgt dit principe zelfs een uitgesproken dramatisch karakter, wanneer blijkt dat uitspraken, meningen en beschuldigingen uitwisselbaar zijn, waardoor de ethische houding van de personages ondergraven wordt: wie eerst voor je was, keert zich dan met de argumenten van de vroegere tegenstander opeens tegen je.
Centraal in de absurdistische opvattingen is de miscommunicatie, het misverstand en het gebruik van betekenisloze taal. Buitengewoon herkenbaar voor de Tsjech, die in een door ideologie doordrenkte maatschappij leeft, is het gebruik van holle frasen in politieke slogans en partijjargon. De ideologie bedient zich bij voorkeur van het woord, maar misbruikt het ook. Niet het woord heeft echter de macht, zoals zo vaak in dit verband wordt beweerd, maar degenen die zich vanuit hun machtspositie ervan bedienen: de politici die richtlijnen voorschrijven, de rechter die vonnist, de censor die schrapt, de politie die verbiedt, de chef die iemand ontslaat, de vader die zijn zoon de kamer uitstuurt. Gebeurt dit in de context van een gemeenschappelijk gedeelde en aanvaarde ideologie of visie, dan behoudt het woord zijn oorspronkelijke betekenis en zal dat gemakkelijker worden geaccepteerd. Is er echter discrepantie tussen wat de machthebber beweegt en via woorden uitdraagt, en wat de machteloze er aan divergerende standpunten op na houdt, dan verliezen de woorden in deze miscommunicatie hun inhoud, worden ze lege hulzen. De rechter vonnist even hard, maar de beklaagde begrijpt zijn vonnis niet vanuit zijn wereldbeeld. Wil men echter in die machtsstructuur doordringen, bijvoorbeeld om die te veranderen, dan dient men ook die taal, dat jargon, te spreken.
In principe geldt dit ook voor de handeling: een handeling – in totaal of als deelmoment – is zinvol wanneer er sprake is van een gelijkelijk aanvaarde ideologie of visie. Is die er niet, dan missen handelingen hun doel, worden leeg en stereotiep. Vervolgens geldt dan hetzelfde voor degene die het woord en de handeling naar voren brengt: het personage. Dit kan door handig gebruik te maken van het aanvaarde woord en de aanvaarde handeling een machtpositie bereiken, waarbij zijn doel, zijn ambitie wordt bereikt ten koste van hen die zijn visie niet delen. De prijs die het desbetreffende personage moet betalen, is zijn verlies van persoonlijke visie, taal en handeling, waardoor zijn integriteit en identiteit schade oplopen en worden opgeofferd voor een positie in de machtsstructuur.
Zo ongeveer is ook de basisproblematiek van Het tuinfeest: de jonge, ambitieuze Hugo Pludek geeft al bij de aanvang van het stuk aan ‘inwisselbaar’ te zijn door een partijtje schaak met zichzelf te spelen en beurtelings de witte en zwarte stukken te gebruiken, waardoor hij in feite binnen het kader van de spelregels nooit kan verliezen. Vervolgens maakt hij carrière door twee instituties tegen elkaar uit te spelen: de Dienst Openingen en het Bureau Liquidaties. Op zich is die tegenstelling ook weer van belang omdat ze concretiseringen zijn van de dialectische tegenstelling these en antithese die ‘gefuseerd’ de synthese moeten opleveren, een basisprincipe van het marxisme, dat meteen voor de Tsjechische toeschouwer begrijpelijk is in zijn politieke betekenis. Ten slotte bereikt Pludek zijn politieke doel, maar zijn persoonlijke offer bestaat dan daarin dat hij niet meer door zijn ouders wordt herkend.
Havel zou Havel niet zijn als hij het daarbij zou laten. Had hij dat wel gedaan, dan zou het stuk niet meer dan een politieke satire zijn geweest. Havel schuift evenwel in al zijn stukken, in een haast pathologische neiging nooit één iemand de schuld te geven, de schuld niet alleen naar de ‘tegenpartij’, maar is ook in staat de hand in eigen boezem te steken. Het apolitieke milieu van de grijze middenklasse waaruit Pludek voortkomt, bedient zich al evenzeer van betekenisloze frases en zinloze herhalingen in woord en gebaar. Het meest komisch (door de holheid ook tragikomisch) komt dat tot uiting via de verbasterde spreekwoorden waarvan vader Pludek zich bedient. De zinsstructuur lijkt op een spreekwoord, maar de inhoud ontbreekt, waardoor alleen een absurdistische botsing van beelden overblijft die verder niets ‘zegt’. Ook in de structuur van een spreekwoord is immers de tegenstelling these en antithese duidelijk aanwezig: inleiding en conclusie: ‘Als er één schaap over de dam is // volgen er meer’; of zinloos bij Havel: ‘Kikkerkroos bak je niet // zonder rietje’, waarbij niet alleen lid 1 en 2 tegenstrijdig zijn, maar ook ‘Kikkerkroos’ en ‘bak je’, en ‘bak je’ en ‘zonder rietje’, en eigenlijk op woordniveau ook ‘kikker’ en ‘kroos’
als niet bestaande combinatie, maar nog wel
voorstelbaar.
Ook in de optredende personages manifesteert
zich dat dualisme: de ouders Pludek vormen
een paar, maar bestrijden elkaar ook, hun
zoon Petr (niet sprekend) is van geheel ander
karakter dan de andere (welbespraakte) zoon
Hugo, Petr en Amalia fungeren als liefdespaar,
dat bij elkaar hoort maar toch op een gegeven
moment (voor even) uit elkaar gaat. In het politieke
spel zijn het de inspecteurs: een mannelijke
en een vrouwelijke, die als komisch duo
optreden, verliefd op elkaar worden, maar toch
door blijven kibbelen. En er is er een oppositie
tussen Pludek en de directeur van de Dienst
Openingen, zonder dat hier sprake is van een
paar of duo. Het is een regelrecht tweegevecht
op het niveau van functies, waarbij de directeur
Openingen letterlijk in de liquidatiemand
verdwijnt, zowel als persoon en als ding bij de
overige te liquideren objecten.
De dialectiek komt politiek het meest
pregnant naar voren in de fusie van de beide,
aan elkaar tegengestelde instituten Openingen
en Liquidaties tot het synthetische Centraal
Comité van beide, waarbij natuurlijk dit comité
een directe verwijzing is naar het gelijkluidende
Centraal Comité van de communistische
partij, een politiek heilig huisje dat op die
manier tot groot vermaak van het Tsjechische
publiek belachelijk wordt gemaakt. Het dialectische
woordspel komt het meest pregnant
naar voren in de beruchte scène in het derde
bedrijf, waarbij het woord ‘omscholen’ een
cruciale rol speelt. Natuurlijk is dat ook een
politieke verwijzing: heropvoeding, omscholing
als middel tot politieke correctie, maar
abstracter geeft het ook het omslagpunt aan
tussen plus en min in het dialectische proces.
Havel speelt dan zo weergaloos met dit principe
dat er een volstrekt betekenisloze zin ontstaat,
die echter op woordniveau opgebouwd
is uit logische, begrijpelijke elementen.
Het tuinfeest werd voor het eerst opgevoerd
op 15-2-1963, in het Praagse Balustradetheater
(Anenské náměstí) en niet in de
regie van de vaste regisseur Jan Grossman,
(1924-1993), maar van de onlangs op 87-jarige
leeftijd overleden fameuze gastregisseur
Otomar Krejča. Ook de opvoering van dit absurdistische
toneelstuk wordt gezien als een
doorbraak. Niet alleen verschilde het essentieel,
zowel qua inhoud als vorm, van de socialistisch-
realistisch opgevatte stukken van
de periode ervoor, het markeert ook het begin
van een nieuwe periode in de Tsjechische cultuur
als geheel. Pas daarna, na die verworven
vrijheid en van hogerhand getolereerde kritische
toon, kon de nieuwe generatie doorbreken,
voor wie Havel zo’n belangrijke wegbereider
was op toneelgebied.
Het tuinfeest werd eerder vertaald (via een
andere taal) door Josephine Soer en opgevoerd
in 1967 (13-5) door het Nieuw Rotterdams
Toneel in het Piccolo Theater, in de regie van
Johan Greter en met Eric Schneider als Hugo
en Pieter Lutz als Plzák. Nu, 42 jaar later (!), is
het stuk wel direct uit het Tsjechisch vertaald
door ondergetekende, met medewerking van
Magda van Duijkeren-Hrabová, die er nauwkeurig
op heeft toegezien of mijn interpretatie
van het Tsjechisch wel klopte. Aan haar ben
ik veel dank verschuldigd. Zij heeft ook de
productie van de opvoering van dit stuk door
studenten van het Slavisch Toneel op zich genomen.
De studenten maakten er een mooie
voorstelling van, waarbij ze het stuk met de
tekst in de hand speelden, enerzijds omdat de
voorbereidingstijd maar kort was, anderzijds
omdat deze absurdistische tekst zeer moeilijk
uit het hoofd te leren is. De regie was in handen
van Jenny Stelleman, die met de beperkte
middelen van een studentenvoorstelling een
bijzonder aardig en effectief toneelbeeld wist
te creëren. Het succes was zo groot dat er na de
voorstelling op 26 november 2009 een tweede
op 14 januari 2010 heeft plaatsgevonden.
De tekst werd door uitgeverij Pegasus
uitgegeven in de serie Slavische Cahiers, een
niet onbelangrijk feit omdat het nalezen van
de tekst in geval men de opvoering heeft gezien,
of het lezen en herlezen ervan wanneer
men die kans heeft gemist, leidt tot een dieper
inzicht in de structuur en interpretatie van het
stuk.