Kees Mercks



Kratochvils God versus Kundera’s god



De novelle Een bedroefde God van Jiří Kratochvil (Brno 1940)1 speelt zich af in de Moravische hoofdstad Brno. In deze stad wist de familie Jordán in het communistische verleden goed stand te houden door elkaar hand- en spandiensten te verlenen en door goede relaties aan te houden met de politiek. De spil om wie alles draaide was tante Zieltje. Maar tijden veranderen. Na de fluwelen revolutie in 1989 moesten nieuwe vormen gevonden worden om de familieclan bijeen te houden. Tante Zieltje voelt haar einde naderen en wil haar macht overdragen aan haar neefje Aleš, die ze graag als opvolger en koning van de clan ziet. Deze Aleš is een bescheiden bibliothecaris in een aangrenzend dorp en voelt er weinig voor hier zijn handen aan vuil te maken, mede gezien een gruwelijke gebeurtenis in de familiekring waardoor hij als kind een trauma heeft opgelopen. Hij wordt echter eerst in het web gelokt met douceurtjes, waarvan hij aanvankelijk niet begrijpt waar hij die aan te danken heeft. Als dat uiteindelijk wel tot hem doordringt en Zieltje inmiddels overleden in een kist in de kelder ligt opgebaard, uit hij zijn extreme onwil met een draconische daad, waarmee hij zich van de dode bevrijdt. Het kost hem daarna de grootste moeite zich verder uit dat familieweb te bevrijden en de enige weg lijkt die van een levenspad dat losstaat van niet alleen familierelaties, maar ook van alle sociale banden.

De rest van het verhaal laat ik in het ongewisse om de afloop niet te verklappen. Er gebeuren een aantal verrassende, vaak absurde voorvallen, hetgeen schrijver en filosoof Zbyněk Fišer2 op het idee bracht om Kratochvils schrijfstijl te karakteriseren als gebaseerd op de esthetiek van de verrassing.3 Verder wijst hij op de intertextuele verwijzingen in de tekst: naar de bredere context van Kratochvils eigen werk, dat nog niet is vertaald, naar het werk van Borges waarin het reële zich vermengt met mythische voorstellingen en naar een verhaal van zijn vroegere stadgenoot Milan Kundera, dat bijna dezelfde titel draagt: ‘Ik, een bedroefde god’.

Dit verhaal van Kundera is het laatste van een bundel die als titel heeft: Lachwekkende liefdes (Tsjechisch 1970), ooit (1986) vertaald door Jana Beranová, maar aan die vertaling ontbreekt juist dit verhaal, volgens de vertaalster op uitdrukkelijk verzoek van Kundera. Dit zou zijn omdat hij het filmscript dat van dit verhaal is gemaakt, beter vond. Ik heb die film (Antonín Kachlík, 1969) bekeken, maar begrijp niets van dit argument, omdat het oorspronkelijke verhaal veel subtieler is dan de vrij platte humor in de verfilming. Het verhaal van Kundera heeft vanuit stilistisch oogpunt minstens twee clous: de eerste is een (post)modernistische kunstgreep die de schrijver toepast door het eerste deel van het verhaal in de tweede persoon te schrijven, tamelijk experimenteel dus. Kratochvil beantwoordt die experimentele vorm zo’n dertig jaar later door regelmatige wisselingen van het perspectief van waaruit het verhaal wordt verteld, en door het consequent niet gebruiken van aanhalingstekens in de gesproken tekst, waardoor de indruk gewekt wordt dat het verhaal ook te lezen is als een innerlijk discours, waarbinnen mensen optreden, dingen gebeuren, onderling vragen worden gesteld:



a) Waarom was hij hiernaartoe gegaan? Om groene thee te drinken en twee kwarkgebakjes te eten? Om Zieltje te omarmen? (p.10)
b) […] zei ze tegen de verwarde Aleš […] en dat ze het nooit zou vergeten, je hebt geen idee hoe na je mij aan het hart ligt, Aleš. Krijg de klere, vloekte hij inwendig. (p.10).


In geval a) weet je als lezer niet of het de verteller is die het zich afvraagt of toch Aleš (of beiden). In geval b) gaat de indirecte rede vloeiend over in ongemarkeerde directe rede, waardoor de lezer niet meer weet of Zieltje respectievelijk Aleš dit ‘echt’ hebben gezegd of dat wat gezegd wordt deel uitmaakt van de vertellerstekst. Dit geeft een interessant verwarrend en vervreemdend effect dat niet kan worden gereduceerd tot alleen maar het weglaten van aanhalingstekens. De contrasten vervagen en de botsing (na aan het hart – krijg de klere) is directer, heviger en verrassender.

Eén keer wordt de begrenzing van het discours vervaagd door een zin open te laten eindigen aan het einde van een hoofdstuk en aan het begin van het volgende voort te zetten, namelijk op de grens van hoofdstukken twintig en eenentwintig: ‘Toen veranderde het landschap, er waren minder bomen en tegelijkertijd begon het’ – Eenentwintig – ‘licht te worden’. Dat gebeurt in een mistige omgeving en kondigt een tweegesprek aan met een niet nader genoemde man in een woonwagen.

De tweede clou ligt besloten in het woordje ‘God’ in de titel van beide verhalen, want wat moet de goddeloze Kundera met dit begrip dat hij dan ook met een kleine letter ‘g’ aanduidt? Het blijkt te staan voor het paradigma ‘god, schepper, auteur, vader’, zoals Kundera ook ooit in Afscheidswals (1973; Ned. vert. 1982) allerlei types vader heeft gecreëerd, beginnende met de arts-zaaddonor uit een Tsjechisch stadje annex kuuroord.

Om de context te schetsen van dit beperkte, ironische godsbegrip bij Kundera heb ik een passage vertaald uit het verhaal, zodat het verband tussen beide titels duidelijk wordt. Let hierbij vooral op het vrij bijzondere gebruik van de tweede persoon enkelvoud van een aangesproken ‘U’ die niet de lezer is, maar een anonieme gesprekspartner.



‘U zegt dat u op het conservatorium die studente zang hebt gezien, die mooie meid met kind? Ach, wat een toeval!

Met dat kind heb ik niets van doen. Nee, hemeltjelief, u denkt toch niet dat ik de schepper daarvan ben. Dat ben ik niet… helaas. Ik zou er graag de schepper van zijn geweest en dat zelfs ook zonder enige aanspraak op roem en erkentelijkheid, alleen uit pure vreugde om de scheppingsdaad. Ik ben ook best tevreden met een nagenoeg anoniem schepperschap. Maar ik ben niet de schepper. Ik ben slechts een man op de achtergrond, een doorgever van vermaak, een boodschappertje van Fortuna, de godin die ik zelf voor een verliefd stel heb bedacht. Ik ben dus eigenlijk niet de schepper van het kind, maar van het verhaal. Niet als schrijver, maar als een levend, niet-schrijvend iemand. Ik schrijf niet, maar leef, en om u de waarheid te zeggen: ik veracht die scheppers van op papier geschreven verhalen, ik veracht die zweterige kopiisten van het leven. Maar ik verafgood scheppers van verhalen die geleefd zijn, die uit het leven zelf zijn voortgesproten. Ik reken mezelf tot de laatsten. In het leven zijn er immers twee soorten mensen: scheppers en figuranten. De eerste groep weet namelijk in het leven zijn plannen en de invallen van zijn eigen fantasie te verwezenlijken en de andere groep bestaat uit mensen die het instrument zijn van die eerste. De ene groep leeft, de andere wórdt zogezegd geleefd.

Ik vermoei u met mijn overwegingen. Die juffrouw – inderdaad een juffrouw, want ze is niet getrouwd, dat had u toch wel begrepen? – die juffrouw kende ik al geruime tijd en ik vond haar erg leuk. De rest hoef ik niet voor u uit te tekenen, want u hebt haar gezien. Ze studeerde op het conservatorium zang. Ik weet niet meer hoe het precies is gegaan, maar ik raakte in dat gezelschap van meisjes verzeild en leerde hen een beetje kennen. Jonge zangeressen zijn vrouwen die op de hoogste treden van hoopvolle verwachtingen verkeren. Al vanaf hun veertiende raken ze met hun dromen de sterrenhemel van hun roem. Ze leven in zo hoge sferen dat ze zelf wel hemelbewoners lijken. En als zodanig kunnen ze dan ook niet profiteren van sommige voordelen die de aarde biedt, bijvoorbeeld eruditie.

Toegegeven, jonge zangeressen en kunstenaressen verkeren misschien wel helemaal niet op de hoogste treden van hoopvolle verwachtingen en omdat meisjes zachtmoedig van aard zijn, voelen ze zich hier weldra thuis, hangen een beetje op de sofa, zetten de radio aan, doen stemoefeningen en gaan vervolgens breeduit op de vensterbank zitten om vanuit de hoogste trede van hun roem naar beneden te kijken, naar de straat, en als ze ons daarbeneden zien, daar diep in de canyon van de echte stad, dan stoten ze elkaar giechelend met hun ellebogen aan.

Ik had ooit een oogje op dat meisje waar u me over vertelde. Ik deed al het mogelijke om haar aan het lachen te krijgen, bracht bloemen voor haar mee, maar dan moest ik vervolgens vaststellen dat ze het bloemetje aan haar jaargenootjes liet zien, maar daarbij net deed of ze het van meneer Lambrecht had gekregen, de tenor van de Brno’se opera, een mannetje met een nietszeggend gezicht, maar met de stem van een bazuin die bij het laatste oordeel zal schallen. Ik deed toen dingen waar ik me nu voor schaam en die volstrekt beneden mijn waardigheid waren. Maar dat kent u: zodra het liefdesverlangen je in zijn greep heeft, wanneer dat je aan zijn spit rijgt en je begint te braden, dan is er absoluut geen denken aan dat er iets beneden je waardigheid zou zijn. Ik heb me toen in die zin verlaagd dat ik haar mijn bescheiden vaardigheden als amateurpianist in de rol van privaatrepetitor heb aangeboden. Ach, u kunt zich niet voorstellen wat een eindeloze lijdensweg dat is. Het meisje zong drie aria’s uit Rusalka en ik begeleidde haar op de piano. Zelf had ik ze ijverig drie dagen tevoren ingestudeerd en daarna deed ik net of ik ze van het papier speelde, in de hoop dat de jongedame enige bewondering voor me zou koesteren; maar dat deed ze niet, ze gelastte me alleen maar een ander zangstuk voor de volgende keer voor te bereiden, dat geen snars interessanter of amusanter was dan dat van Dvořák, die ik – vergeeft u me dat ik het zeg – even saai vind als een zondagse wandeling langs de rivier, of het zien van de mooiste ansichtkaart van de Alpen.

Goed, goed, ik neem mijn woorden terug als u erop staat. Ik wilde het hier toch al niet over hebben. Ik wou u alleen maar zeggen dat die jongedame me gedurende enige tijd knap voor gek heeft laten staan en dat ik, afgezien van die mateloze vreugde om haar op de piano te begeleiden en bloemen voor haar te kopen, waarover ze toch maar rondbazuinde dat ze een geschenk van meneer Lambrecht waren, geen andere successen bij haar kon boeken, zodat er niets is gebeurd van wat had moeten gebeuren, totdat ik op een van mijn wandelingen met haar in het park geheel en definitief op haar afknapte. Ik knapte op haar naam af. Haar naam vond ik het allerergste. Hoe ze heette? Heb ik u dat nog niet verteld? Natuurlijk niet, ik mijd die naam zoals de duivel het kruis en ik heb het liever over haar als ‘die jongedame’. Ze heette Jana. En toen die keer heb ik haar tijdens die wandeling door het park, waarvan ik u al heb gemeld dat deze me fataal was geworden, dankzij mijn onzalige neiging tot grapjes maken aangesproken met: ‘Hé, Jeanne d’Arc!’ Ze keek me vanuit de hoogte aan en zei: ‘Wat mag dat wel betekenen?’ Ik herhaalde het voor haar, in de veronderstelling dat ik niet goed gearticuleerd had: ‘Jeanne d’Arc! Waarop zij zei: ‘Hoezo dark?’ Ze was, zoals u merkt, hemels naïef en ik weet niet wat mij ertoe heeft gebracht om haar met de eerste de beste onzinnige grap die in me opkwam, te antwoorden: ‘Dark, lieve Jana, is in het Frans park.’ ‘O…’ zei ze en ze dacht even diep na. ‘En wat heeft een park met mij te maken?’ ‘Wel, lieve Jana, zo werden vroeger alle meisjes genoemd die hun werkplek in een park hadden. De mannen die hen soms wat lieten verdienen, gaven hun christelijke voornamen: Elisabeth, Anna, Marcella. En omdat keurige mannen het niet prettig vonden hen zomaar bij hun voornaam te noemen, voegden ze er als predicaat aan toe: ‘van het park’. En zo kregen ze ook iets adellijks: Elisa van het Park, Jeanne van het Park! En juist die Jeanne van het Park werd heel beroemd en maakte geschiedenis.’ Ik zweer dat ik de boel aldus aan elkaar heb gekletst. Maar Jana bleef als versteend voor me staan. ‘Dus jij wilt zeggen dat ik een “h” ben?’ Ze was zo’n keurig meisje dat ze van dat vreselijke woord alleen de beginletter durfde uit te spreken.

‘Maar hemeltjelief, Sjaantje, wat voor reden zou ik hiervoor moeten hebben? Jij een “h”? Jij bent juist het tegendeel van een “h”! Ik zou er heel wat voor over hebben gehad als jij wel een “h” geweest was! Ik zou de helft van m’n maandsalaris aan je hebben gespendeerd!’ Ik veronderstelde dat ik Jana met deze liefdesbetuiging, waar ook niet een zekere portie humor aan ontbrak, enigszins mijn kant op kon krijgen, maar ik vergiste me, ze liet me op het paadje achter en maakte zich snel uit de voeten.

O, o, Adolf van het Park, wat nu? Er schoot me niets beters te binnen dan ook zelf maar het park te verlaten dat mij van mijn Jeanne d’Arc had beroofd. En toen ik daarna door de Brno’se straten liep, nee maar: daar zie ik me een knappe brunette voor me lopen. En nadat ik een tijdje achter haar was blijven lopen, sprak ik haar aan: ‘Ik kijk naar uw benen, jongedame. Die zijn zo fraai dat ik het betreur dat u er maar twee hebt.’ Ze schoot in de lach. Ik debiteerde vervolgens nog een paar grapjes, zij vertelde ook wat, ik moest lachen, zij moest lachen, en diezelfde avond zat ik met die jongedame in de bioscoop en na de film in een wijnlokaal en na het wijnlokaal in mijn vrijgezellenkamertje.

Mijn brunette was even benaderbaar als mijn jongedame van het conservatorium onbenaderbaar was, en wat lichamelijke schoonheid betreft stond ze maar een paar streepjes lager dan zij. En juist die paar streepjes zorgden ervoor dat ik me nog niet helemaal gewonnen gaf in mijn strijd om mijn conservatoriumstudente voor me te winnen. Ik snapte echter dat het pure tijdverspilling zou zijn, dus stopte ik met het repeteren en met het kopen van bloemen voor haar, maar er bleef een smal littekentje achter dat ieder moment als ik aan haar dacht lichtelijk opspeelde. Ik wist dat het laatste woord tussen mij en Jana nog niet gezegd was.’


Dan volgt de verwikkeling van zo’n bladzijde of twaalf, waarin de afgewezen hoofdpersoon zich wil wreken op Jana door haar voor te stellen en ‘over te doen’ aan een goede vriend, zogenaamd een Griek en zogenaamd de chef-dirigent van de Atheense opera, maar eigenlijk een Tsjech. Uiteraard keert de grap zich uiteindelijk tegen de hoofdpersoon, zoals zo vaak bij Kundera. Aan het einde van het verhaal komt Kundera terug op het schepperschap en op die ‘god’ met een kleine letter:



‘Maar zelfs die belachelijkheid wilde Jana me niet gunnen. Ze gedroeg zich tegenover mij nog veel koeler en nog minder benaderbaar dan ooit tevoren. Ik had bij haar niets méér bereikt dan dat ik een paar keer haar kinderwagen heb mogen duwen. Zo ziet u. Ik heb dit alles voor mijn eigen vermaak in scène gezet. Ik heb het bedacht. Ik ben de god van dit verhaal! Maar wel een bedroefde god…’



Ook Kratochvil schept een ‘god’ in zijn verhaal en de fictionele werkelijkheid daarin. In die werkelijkheid blijkt hij echter een Godzoeker (met een hoofdletter). Het verschil blijkt al uit de titel: Kundera – Ik, een bedroefde god en Kratochvil – Een bedroefde God. God als subject-oorsprong en God als object-doel. Kundera kiest een verteller die de fictionele werkelijkheid naar zijn hand zet, deze manipuleert als een voice-over die buiten zijn eigen vertelling staat. Bij zijn vraagstelling in de tweede persoon voel je dat het sterkst. Er is letterlijk sprake van afstand, waarbij de aangesprokene niet ten tonele wordt gevoerd. Anderzijds becommentarieert hij de daden en uitspraken van zijn personages binnen het volgende verhaal, dat verder in de derde persoon geschreven is. Zijn ironie ligt besloten in het downgraden van God-met-een-hoofdletter en het upgraden van zichzelf met een eigenschap die zich buiten de menselijke dimensie bevindt: de schepper, ‘Urheber’ van zijn werkelijkheid, waarin hij, vereenzelvigd met zijn hoofdpersoon, vooral bedroefd is omdat hij een blauwtje heeft gelopen.

Kratochvils godsbegrip gaat veel verder, hij is niet alleen de maker van zijn verhaal ‘Een bedroefde God’, maar de mens is zelf een verhaal en zijn verhaal vormt zijn identiteit, waarmee hij in het reine moet zien te komen en dat hij zo moet invullen dat het hem bevalt. Het is een verhaal met een begin en een eind. Daarmee impliceert het tevens de sterfelijkheid van de mens, in tegenstelling tot de eeuwigheid van God, die dus zelf geen identiteit heeft en geen verhaal. Elk mens heeft zijn unieke verhaal, maar in de veelheid van de mensheid verbleekt het unieke van die verhalen en identiteiten. ‘Dat is precies ’t moment waarop goden en mensen elkaar de hand reiken,’ schrijft Kratochvil (tegen het einde, wanneer hij even de rol van ‘God’ op zich neemt, niet alleen als ‘god’ van het verhaal, maar nu ook als personage met een duidelijke opvatting over de mens en mensheid).

Kratochvil wisselt – zoals gezegd – binnen zijn vertelling herhaaldelijk van perspectief: nu eens van een (bescheiden) ik, dan weer van een van zijn personages, en door het weglaten van aanhalingstekens in de gesproken tekst vervloeit de gesproken tekst met de context. Natuurlijk is deze manipulatie eveneens een retorische grap van de Maker, ook Kratochvil bedacht en schiep zijn verhaal zelf en is in dit opzicht in kunderiaanse zin een god-met-een-kleine-letter. Maar Kratochvil annex Aleš is er wel een die in radeloosheid een God-met-een-hoofdletter zoekt, een God die zich waarschijnlijk realiseert dat het politiek-economische systeem waarin zijn schepsel leeft, niet bepalend is voor zijn ethische gedrag. Het systeem faciliteert het hooguit. De schurken van weleer hebben ook na de fluwelen revolutie hun greep op de maatschappij behouden en er zijn nieuwe schurken bijgekomen. Het al dan niet schurk-zijn schuilt dus niet per se in het systeem waarin de mens leeft, maar in de mens zelf, zoals deze is gevormd en zoals hem binnen het systeem kansen wordt geboden. Wel iets om je bedroefd over te voelen.

Jiří Kratochvil, Een bedroefde God. Vertaling Tieske Slim. Kleine Uil, Groningen 2019, 136 blz. Oorspronkelijke titel: Truchlivý Bůh. Petrov, Brno 2000.




<   

TSL 83

   >