Kees Mercks


Bohumil Hrabals poëtisch taalgebruik en wereldbeeld.


Kanttekeningen bij de vertaling van Al te luide Eenzaamheid1



Een paar jaar geleden had ik een nogal onplezierige ervaring. Tijdens een lezing voor een vertalersforum verdedigde ik het standpunt dat het nuttig, zo niet noodzakelijk zou zijn dat een vertaler over enig literatuurtheoretisch inzicht beschikte, of althans bij zijn vertaalwerk enige bereidheid toonde tot een literatuurtheoretische instelling ten aanzien van de te vertalen tekst. In die discussie werd ik fel aangevallen door de heer X. Ik zal zijn naam niet noemen, want in navolging van de universele Tsjechische geleerde uit de tijd van de Verlichting Josef Dobrovský: non persequor personas, sed errores. Genoemde heer X protesteerde geëmotioneerd tegen mijn betoog dat hierop neerkwam dat men bij het vertalen van een artistieke tekst niet kon volstaan met een intuïtieve, naïeve instelling waarbij men - zo goed en zo kwaad als dat gaat - slechts oog heeft voor de ‘uiterlijke’ kant van de tekst, voor het oppervlaktelaagje, maar dat men wel degelijk zijn ‘innerlijke’ oog moet laten werken om door te dringen in de meer verborgen liggende semantische processen, zo men wil, in de dieptestructuur van het onderhavige kunstwerk.

Hoe moeilijk het is om iemand, zelfs een gerenommeerd vertaler, te overtuigen van het belang van een meer gecompliceerde tegenover een gesimplificeerde methode, moge uit zijn onomwonden reactie duidelijk worden: Als ik in een roman lees hoe een jongeling smachtend uitroept: “Voljo una donna!”, dan heb ik er geen literatuurwetenschap voor nodig om vast te stellen wat dat jongmens wil en hoe ik dat moet vertalen.

Verbouwereerd door dit soort oversimplificatie stamelde ik iets over betekeniscontexten, dynamische betekenisopbouw, de betekenis van klank en ritme en dergelijke. De vraagtekens op de voorhoofden van mijn publiek deden me echter direct inzien dat wat ik ook in die richting zou zeggen, niet zou kunnen opwegen tegen de alom bekende (Leidse) doctrine: ‘Vertaal maar wat er staat’. Deze uitspraak wordt overigens - getuige recent werk van deze ‘school’ - ook niet meer zo letterlijk toegepast,2 of is misschien wel nooit zo apodictisch bedoeld geweest, maar alleen op een gegeven moment als reactie gekomen op een vertaalstrategie waarbij al te vrij werd vertaald, zij het toen onder het motto: ‘Er staat niet wat er staat’. Een aardige contaminatie van beide stellingen zou zijn: ‘Vertaal maar helemaal niet, want wat er stond, zal er toch nooit staan.’ De voorlaatste stelregel biedt al meer ruimte voor dieper liggende processen, de laatste is vaak als bittere klacht te horen van vertalers die inderdaad menen dat er meer stond dan er staat, of dat het er altijd anders staat dan er stond. De tragiek van het vertalen is immers de onvermijdelijke verandering van taal tot taal, met alle vaak onoverkomelijke implicaties vandien op het vlak van de klank-betekeniscorrelaties in elke taal afzonderlijk en van de geworteldheid van elke taal in de onderhavige cultuur.

Heel pregnant kan men dit bij de vertaling van titels al waarnemen. Om de hand maar in eigen boezem te steken: Morčata (Vaculík), met die omineuze en funeste stamklank ‘mor-’,3 kan nooit ofte nimmer equivalent of zelfs adequaat worden vertaald met Guinese biggetjes. 4 Toch is daarvoor gekozen omdat: 1) ‘marmotten’ wel enige klankovereenkomst heeft met de Tsjechische titel, maar in onze cultuur te zeer de indruk zou wekken dat het om een dierverzorgingsboek bestemd voorkinderen ging in plaats van om moderne horror; 2) ‘cavia’s’ aan hetzelfde euvel lijdt en eveneens die onheilspellende klankovereenkomst mist die de Tsjechische uitdrukking heeft; 3) ‘Guinese biggetjes’ toch al minder huiselijk klinkt (‘Praagse biggetjes’ zou nog beter zijn geweest, maar wie zou daar marmotten in hebben herkend - eerder een Praagse variant van de Disneyaanse drie biggetjes die voortdurend door Boze Wolf achternagezeten worden) en qua betekenis al meer tendeert naar funest experimenteren en qua klank goed geschikt bleek voor experimenteren op dit niveau en dat van de betekenis. Daarbij gaat het steeds om hetzelfde beestje, maar of ook de aard van het beestje steeds dezelfde blijft, valt zeer te betwijfelen.

Achteraf gezien geloof ik dat het argument van dierverzorging te sterk heeft meegewogen en dat het klankargument hier zwaarder had moeten wegen, met andere woorden ik aarzel of ‘Marmotten’ als titel uiteindelijk toch niet beter was geweest dan ‘Guinese biggetjes’. Het betekenisaspect van ‘lief knuffeldier’ zou immers in het vervolg van de tekst gauw genoeg worden afgestraft, wat in de vertaling misschien iets explicieter (als compensatie) zou kunnen worden aangezet, zo in de trant van: mijn marmotje is een echt ‘mormel’, waar letterlijk bijvoorbeeld het iets minder geladen ‘naarling’ zou hebben gestaan.

Uit dit simpele voorbeeld blijkt al hoe klankbetekenisaspecten niet alleen op het horizontale niveau (de titel op zich), maar ook in verticale richting (de titel ten opzichte van de rest van het verhaal) een beslissende rol spelen bij de definitieve woordkeus en voor welke gecompliceerde problemen de vertaler zich gesteld ziet.

Hierbij heb ik nog niet eens een aspect ter sprake gebracht dat vaak, zeker bij prozateksten, buiten beschouwing gelaten wordt, of hooguit als onderdeel van het klankaspect wordt gezien: de ritmische geleding. Bij het onderhavige voorbeeld van een titel die uit één woord bestaat, lijkt de betekenis van het ritme ondergeschikt. Toch zou de keuze voor ‘marmotten’ boven ‘Guinese biggetjes’ ook op dit vlak een extra argument hebben: één drielettergrepig woord (zoals in het Tsjechisch) tegenover een omstandige titel bestaande uit twee woorden met elk drie lettergrepen, die de bondigheid van het origineel tenietdoet. 5

Het ritmische aspect neemt natuurlijk aan betekenis toe naarmate de titel uit meer dan een woord bestaat, of zelfs een gehele zin bevat. Dit geldt bijvoorbeeld voor de titel van Hrabals poëtische proza werkje Příliš hlučná samota: / - / - / - -, een regel die niet zou misstaan in een trocheïsch gedicht. Ook hier moet ik weer de hand in eigen boezem steken. Bij de eerste vertaling (een fragment in De revisor, al in 1980-1982) luidde de titel in het Nederlands: Te luide eenzaamheid, maar na ampele overweging heb ik uiteindelijk - en uitsluitend om het ritmische aspect - gekozen voor het één lettergreep langere Al te luide eenzaamheid: / - / - / --. Deze ritmisch ideale metrische oplossing stuit ook semantisch niet op grote bezwaren. Weliswaar zou een terugvertaling van ‘al te’ in het Tsjechisch kunnen leiden tot přespřlíš, wat in het Tsjechisch toch wel een al qua klank zeer zwaar geladen woord is. Op grond van dit zelfde aspect klinkt het Nederlandse ‘al te’ al lichter, waardoor het qua klank dichter in de buurt komt van ‘příliš’.

In de vertaling van de titel gaat echter wel een andere nuance verloren doordat het Tsjechische begrip samota qua betekenis het Nederlandse begrip ‘eenzaamheid’ niet geheel dekt. Het Tsjechische woord heeft namelijk niet alleen de abstracte betekenis die we in het Nederlands ook kennen, maar breidt het semantische veld uit in concrete richting: de eenzame, afgelegen plek, ja, zelfs huis. Vandaaruit ontwikkelde zich de betekenis: afgelegen deel van een huis, bijvoorbeeld een kelder, studiehokje, gelagkamer, ja, zelfs de WC kan ironisch via deze synecdoche betiteld worden. Wij arme Nederlanders moeten het echter stellen met het vaag-abstracte, misschien zelfs wat sentimentele ‘eenzaamheid’, zoals ook de Duitsers met ‘Einsarnkeit’, de Fransen en Engelsen met hun ‘solitude’ in respectievelijk Allzu laute Einsamkeit (1987), Une trop bruyante solitude (1983) en Too loud a solitude (1987).

Hrabal is een schrijver van poëtisch proza, dat hoeft verder geen betoog; zelfs de meest miserabele literatuurgeschiedenis weet dit te melden. Tot de meest beproefde literaire procédés om dit poëtisch effect te bewerkstelligen behoren klankherhaling, klankschildering en ritmisering. Alleen al in de onderhavige titel is van de laatste twee verschijnselen sprake, hoewel de intentionaliteit van klankschildering en ritmisering in zo’n kort bestek als een titel moeilijk te bewijzen valt. Wat de klankschildering betreft, zijn het hier vooral de klinkers die significant zijn: i - i / oe - a / a - o - a. Geïsoleerd van die drie Tsjechische woorden is alleen hlučná (luide) qua klankschildering enigszins onomatopeïsch. Geprojecteerd tegen de stemmingsteneur van de rest van de tekst zou men echter in de hele titel - met het nodige voorbehoud - een zekere klaaglijk-melancholieke ondertoon kunnen beluisteren die in combinatie met de betekenis van příliš (al te) niet veel goeds voorspelt voor de afloop van het verhaal.

Hier moet de vertaling weer enigszins mank gaan: hoewel in ‘luide’ eventueel iets ‘huilends’ kan worden gelezen, mist ‘al te’ de qua klaaglijkheid versterkende i-klanken van het qua betekenis overeenkomende příliš. Hoe banaal het ook moge klinken, identiek vertalen is onmogelijk door het principiële materiële verschil tussen bron- en doeltaal en zo kan men steeds weer achter kwalificaties als equivalent of adequaat vertalen de nodige vraagtekens plaatsen. Hoe virtuoos een vertaling ook moge zijn, de vertaler zelf zal de eerste zijn die tot zijn verdriet moet beamen dat het originele kunstwerk en zijn zo goed bedoelde vertaalwerk principieel anders zijn, klinken en betekenen.

Bovendien: waar bij het schrijven literaire procédés, ja zelfs thematische elementen, vaak spontaan uit het schrijfproces voortvloeien, moet de vertaler geforceerd naar oplossingen zoeken, maar zodra een zogenaamde ‘vondst’ geforceerd aandoet, verliest deze tegelijk haar esthetische waarde. Vindt men als vertaler helemaal geen oplossing, dan wordt het artistieke niveau van het werk ook al weer aangetast. Vanuit het oogpunt van de vertaler zou er dus maar beter niet vertaald kunnen worden. Gelukkig zijn er echter ook andere oogpunten die het vertalen wel degelijk rechtvaardigen, ook al moet men zich hierbij meestal behelpen met een ietwat afgezwakt produkt.

Klankherhalingen komen herhaaldelijk in heel het werk van Hrabal voor, ook in het onderhavige. Klankherhalingen plegen ook door de intuïtieve-naïeve vertaler te worden opgemerkt, maar vooral op het horizontale (oppervlakte-) niveau en minder in hun functionele relatie tot andere vormen van herhaling, die in hun relatie tot het netwerk van betekenissen op zich weer van invloed zijn op de totale betekenisopbouw en compositie (in ruimste zin) van het werk. Heeft men als vertaler geen analytisch oog voor dat geheel van klank-betekenisbetrekkingen in een literair werk, dan kan men ook niet de relevantie van een bepaalde klankherhaling onderkennen waardoor deze maar al te gemakkelijk wordt ‘weggemoffeld’ en de tekst ‘gladgestreken’.

In Hrabals proza verschijnen vaak allitererende klankcombinaties met de ploffers ‘p’, ‘t’ en ‘k’, Bij voorkeur gebruikt hij hiervoor als hulpmiddel (‘stoplap’) de bijwoorden pak, potom, tak, taky en tedy (resp. dan, daarna, zo, ook en dus), die zo veelvuldig in de tekst opduiken dat ze aan betekenis inboeten, semantisch redundant lijken te worden en esthetisch als hinderlijk worden ervaren door een normatieve lezervertaler. Niettemin hebben deze woordjes een belangrijkere tweede functie die zelfs helemaal teruggrijpt op het schrijfproces dat Hrabal in het algemeen hanteert: de spontane creatie, de geëmotioneerde biecht, de Freudiaanse écriture automatique, de intieme monologue interieur;6 vol onverwachtse invallen die zich alle verzetten tegen het strakke keurslijf van de geordende rede, de standaardstijl, de ‘fatsoenlijke’ zin. Daarbij hebben juist de bovengenoemde stopwoordjes - met niet toevallig die p-t-k’s – de werking van katalysatoren die steeds weer een nieuwe fase, een nieuwe grillige inval inluiden.

Het effect hiervan op de zinsbouw en -melodie is natuurlijk vanuit strikt normatief oogpunt desastreus: in plaats van een ciceroniaans gehiërarchiseerde zinsbouw ontstaat een mêlée van nevenschikkende brokken zin, elk met hun eigen, wisselend intonatiepatroon. Zo ontstaat een opvallende paratactische schikking van zinnen en zinsdelen, die zonder alinea-indeling aan elkaar worden geregen. Daarbij duikt bovendien het nevenschikkende voegwoord a (en) op: a pak, a tak enz., al evenzeer vanuit normatief oogpunt karakteristiek voor een ‘primitieve’, spontane verteltrant.

Enerzijds wordt dan het overvloedige gebruik van dit schijnbaar onbetekende voegwoordje ‘en’ door die orale verteltrant gemotiveerd, anderzijds wordt die redundantie weer opgeheven door verband te leggen met de gedachtenconstructie de idee die achter dit prozawerkje verborgen ligt en die in het werk ook gethematiseerd wordt: de normaliter onmogelijke ‘doorverbinding’ (poëtische transcendentie) van uiterste tegenstellingen, bij Hrabal mogelijk gemaakt door het simultaan (paratactisch) ervaren van verschijnselen in de werkelijkheid.

Zo zijn de sloppenwijken van Praag zowel lelijk door hun verval als tegelijk schoon door de restanten van neoclassicistische elementen aan de huurkazernes, waar nog net een glimp van de Oudheid en haar esthetica en via die esthetica van haar klassieke filosofen valt waar te nemen. De lelijkheid en het verval zetten zich letterlijk voort in het onderaardse netwerk van kelders, rioleringsbuizen, waar resp. de ‘gevallen’ arbeiders (dissidenten) hun onwaardig werk verrichten en de huisratten en rioolratten op leven en dood oorlog voeren.

Bij de aanduiding van deze ‘onderwereld’ maakt Hrabal eveneens gebruik van een klankschilderend effect dat dicht in de buurt komt van de reeds genoemde herhaling van p-t-k-a’s. Steeds wanneer die riolering ter sprake wordt gebracht, noemt hij deze deels allitererend: kloaky i kanály hlavního mĕsta Prahy. Hier domineren de klankcombinaties ‘kla-’, ‘hla-’ die op zich weer aansluiten op ‘p’ en ‘t’, Hoe gecompliceerder de klankrelaties worden, des te moeilijker ze ‘natuurlijk’ zijn over te brengen in de vertaling, waar gekozen werd voor de (niet ideale) oplossing: ‘riolen en stinkholen van de hoofdstad Praag’, waar de alliteratie werd vervangen door de klankherhaling ‘i-o-i-o-o-a-aa’.

De Hegeliaanse strijd die in die riolen wordt gevoerd door de krysy en potkany (resp. ‘k’ en zelfs ‘p-t-k-a’), werden in de vertaling vervolgens ‘huisratten’ en ‘rioolratten’, waarbij het element ‘huis’ althans in het Nederlands weer klankmatig correspondeert met ‘muis’, een motief uit een andere, verwante thematische (en biologische) lijn uit de betekeniscontext van de kelder, waar het hoofdpersonage - één trapje hoger - zijn ‘godgevallig grabbelwerk’ (deels een grapje van de vertaler die hierin ook de achternaam van de auteur heeft verborgen, waar Hrabal zelf alleen een toespeling maakt op zijn voornaam, zie hoofdstuk 1, p. 5) verricht. Bovendien vormen deze beestjes in Hrabals werk klany (clans), waar ook weer die ‘kla-’cluster opduikt. In het Nederlands gaat dan het klankspel verder met ‘rattentandjes’ (p. 25), waarvan het gekletter weerklinkt, hoewel het Tsjechisch hier klankmatig ‘in gebreke’ blijft (zoubky).

De centrale plek waar het hoofdpersonage zich dagelijks ophoudt is een sklep (kelder) of sklepenf (keldergewelf), waar de ‘k’, ‘l’ en ‘p’ met de e-klank wordt verbonden. De laatste drie klanken corresponderen dan weer met de centrale zin: třicet pĕt let. .. (vijfendertig jaar lang ... ), waarover straks meer, waar weer het Nederlands ons klankmatig in de steek laat. Zou dit gecompliceerde klankspel in deze vaak herhaalde, veelbetekende zin (of delen ervan) ontbreken, dan zou die zin alleen al door haar klankherhaling uit de context naar voren zijn getreden. Het klankspel werkt hier dus als een extra dimensie en scherpt de betekenisrelaties aan met de context.

De natuurlijke grenslijn tussen die boven- en onderwereld vormt het trottoir dat dan ook ter wille van de poëtische simultane ervaring als transparant wordt beschreven. Met zijn benen wadend door de riolen (ook als onderaardse rivier aangeduid) schrijdt het hoofdpersonage voort met zijn hoofd ‘in de wolken’, de blik op het bovenaardse, het ideale, het goddelijke, het kosmische (hoofdstuk 3, p. 25).

Dit soort dualisme komt in allerlei vormen in het werk tot uiting. De protagonist, Haňta – in het in noot 6 genoemde interview door Hrabal zelf al een combinatie genoemd van een collega en hemzelf, terwijl hij zich in het boek voor de ‘oude’ én ‘jonge’ meneer uitgeeft, - zit in het oud papier en moet professioneel derhalve boeken vernietigen in zijn pletpers. Maar tegelijkertijd vormen boeken zijn grote hartstocht, hij verzamelt de mooiste exemplaren en ‘offert’ als het ware7 in elke baal papier een van zijn lievelingswerken (een Schiller, Goethe, Hölderlin, Nietzsche enz.). Uiteindelijk zal hij zelfs zichzelf (zelf een levende boekenkast geworden) in een visioen in zijn altaar-pers offeren, een zelfdoding in navolging van Seneca of Socrates, een van Hrabals geestelijke vaders in de filosofie, zoals hij in genoemd interview aangeeft. Als tegenhanger van deze vernietiging van cultuur creëert hij nieuwe kunstwerken door de balen oud papier van reprodukties te voorzien.

Op religieus-filosofisch vlak treden als tegengestelde personages en exponenten van tegengestelde leren de figuren op van de romanticus-wereldbestormer, de naar volheid en macht strevende Jezus en de klassiek bescheiden, ascetische Lao Tse, die eerder naar het niets, de totale leegte tendeert (hoofdstuk 4, p. 41). Zo verschijnen deze twee heren, de ene in de gedaante van een Wimbledonkampioen, de ander gehuld in een lijkwade (p. 40), stoffelijk - in een visioen of dagdroom van het hoofdpersonage - in diens kelder.

Tegelijk vertegenwoordigen Jezus en Lao Tse echter twee tegengestelde ontwikkelingskrachten: resp. de progressus ad futurum en de regressus ad originem, door Hrabal ontleend aan Augustinus. Weer dankzij het principe van de doorverbinding der tegenstellingen (Hrabals poëtische variatie op de dialectiek, niet alleen van Hegel, maar als meest algemeen, universeel principe, zoals dat ook al bij het Boeddhisme voorkomt, vgl. noot 11) ontstaat in de optiek van het hoofdpersonage Haňta de synthetische gewaarwording dat die ‘progressie’ en ‘regressie’, resp. ‘toekomst’ en ‘oorsprong’ uitwisselbare begrippen zijn (de these/antithese in hoofdstuk 4, p. 34-35, 40-41, de synthese in hoofdstuk 5, p. 48 en hoofdstuk 8, p. 85). De belangrijkste thematische wending in het verhaal is dan ook hierdoor gemotiveerd: voor Haňta betekent de komst van een gigantische hydraulische pers (hoofdstuk 6, p. 61), als blijk van technologische socialistische vooruitgang, het einde van zijn individuele levensvulling aan zijn kleine mechanische pers je waaruit zijn oudpapierbalen, zijn kunstwerken rollen (hoofdstuk 1 e.a.). Vanuit het perspectief van deze morsige, bierdrinkende filosoof-arbeider die het moet afleggen tegen de hygiënische, melkdrinkende socialistische robot-arbeider (die er overigens weer uitziet als een Amerikaanse arbeider - p. 62), is dit soort progressie pure regressie, een die voor hem zelfs naar het existentiële niets, de dood tendeert (hoofdstuk 8).

Ook in de subverhalen, de liefdesgeschiedenissen in strikte zin met resp. Mančinka en het naamloze zigeunerinnetje, wordt dit procedé van doorverbinding van tegenstellingen toegepast. In hoofdstuk 3 treffen we het ‘onwaardige’ verhaal over het eerste meisje aan dat thematisch (faecaliën) weer aansluit bij het verhaal over de ratten in de riolering, in hoofdstuk 6 volgt de antithese in een ‘waardig’ relaas, waarbij ze zich tot een haast goddelijke dimensie (Muze) blijkt te hebben ontwikkeld en indachtig Lao Tse’s uitspraak haar “schande ervaart, maar daarbij haar glorie bewaart” (hoofdstuk 3, p. 32). Overigens speelt Hrabal voorafgaande hieraan op zich ook al met deze uitspraak en de twee elementen daar: “zonder je glorie te bewaren, je schande ervaren” (als tegenstelling), “je schande bewaren, zonder je glorie te ervaren” om ten slotte via de weg van de negatie van de negatie bij Lao Tse’s uitspraak uit te komen.

Zo ook verbindt het zigeunerinnetje, Haňta’s Grote Liefde, twee kanten in zich: zeer ‘onbeschaafd’ aan de zelfkant van de maatschappij levend blijkt zij als exponente van een cultuur die veel ouder is dan de christelijke en daardoor nog veel puurder in relatie staat tot de oerelementen en oerwaarden, in haar volstrekte onbaatzuchtigheid juist uitermate ‘beschaafd’ te zijn. Zij die borg staat voor het oerleven, zal, opgepakt door de nazi’s en naar een concentratiekamp gestuurd, tragisch uit het leven van Haňta verdwijnen (hoofdstuk 5) om daarna weer als ‘laatste waarheid’ aan het eind van hoofdstuk 8 te verschijnen, wanneer Haňta in zijn visioen via zijn pletpers afscheid schijnt te nemen van het aardse leven.

De betekeniscomplexen van het aardse en bovenaardse worden in deze subverhalen thematisch- semantisch als volgt met elkaar doorverbonden: bij Mančinka eerst (van boven naar beneden) via een veelbetekenende skitocht), later (in omgekeerde richting) wanneer haar laatste vriend een enorm beeldhouwwerk van haar maakt dat zich als een gigantische engel tegen de hemel aftekent, waarin het schijnt op te gaan (hoofdstuk 6, p. 74-75). Op horizontaalaards niveau is er de tragi-komische en veelbetekenende dansscène in hoofdstuk 3 (p. 28) waarbij Mančinka al naar gelang haar snelheid met wapperende haren en stijgende en dalende linten en stroken haar cirkels spiraalsgewijs op de dansvloer beschrijft.

Met het zigeunerinnetje beleeft Haňta in hoofdstuk 5 een veelbetekend vliegeravontuur, waarbij heel discreet via het vliegertouw contact wordt gelegd tussen hemel en aarde en zelfs via een briefje met ‘boven’ wordt gecommuniceerd. Deze daad krijgt religieuze proporties wanneer de vlieger met God wordt vergeleken. Haňta met de Zoon Gods en het vliegertouw met de Heilige Geest (p. 58). Maar even verder wordt ook het zigeunerinnetje, dat stil en bescheiden als ze Haňta altijd als een schim had gevolgd en nu opeens niet was komen opdagen, vergeleken met dech duchu Božího (letterlijk: adem van de Goddelijke Geest). Om dit bijzondere klankbetekenisspel tot uiting te brengen in de Nederlandse vertaling is gekozen voor de wat omstandiger woordspeling: ze was altijd “bedeesd geweest als de zucht van de Heilige Geest” (p. 59).

Deze voorbeelden vormen slechts het toplaagje van een heel netwerk van relaties tussen betekenissen, waarbij vaak klank en vorm (semantische figuren) een essentiële verbindingsrol hebben. De spil, het cardinale punt waaromheen die schier eindeloze doorverbinding scharniert, vormt dat ene Tsjechische voegwoordje a (van ook nog maar één letter en dan nog de eerste, misschien wel als de alfa-Alpha, het Oudtestamentische symbool voor oneindigheid, of, in Hrabaliaanse termen: de eeuwige doorverbinding, transcendentie). Het moge duidelijk geworden zijn dat het ‘wegmoffelen’ van zo’n schijnbaar redundant woordje, dat ook nog eens even schijnbaar redundant wordt geflankeerd door ‘stoplappen’ als pak, tak, enz. de totale klank-betekenisstructuur, inclusief de diepere gedachte, de zin die daarachter verborgen ligt, in haar diepste wezen zou aantasten. Het geeft tegelijkertijd aan hoe nauw de klanken betekenisstructuur in een literair werk met elkaar zijn verstrengeld en hoe deze op zich weer essentiële relaties aangaan met klank- en betekeniscomplexen buiten het strikte kader van de literaire tekst, bijvoorbeeld in de ‘persoon’ van de auteur, of althans in hoeverre de lezer die aan ‘hem’ toeschrijft. Wanneer men echter dankzij een zekere theoretische geneigdheid die redundantie heeft waargenomen en die wil respecteren in de vertaling, dan blijft men toch nog met het onoplosbare probleem zitten dat het Nederlandse ‘en’ voor het Tsjechisch a uit meer dan één letter en niet eens uit de eerste van het alfabet bestaat. Slechts een zeer ver zoekende geest zal ‘en’ interpreteren als ‘n’ (van de n-de macht) en dit associëren met oneindigheid. Of resp. a en ‘en’ ook intentioneel die associatie impliceren, is van secundair belang. Als vertaler, bekend met mijn eigen intenties, wil ik wel bekennen dat ik die mogelijke betekenisimplicatie pas achteraf, hier en nu, heb bedacht en dat mij juist in dit geval natuurlijk ook weinig of geen andere keuze geboden was. Een pendant voor dit voegwoord met zijn zo primaire klank en volledige nevenschikkendheid.8 bestaat waarschijnlijk in maar weinig talen, hetgeen de cardinale functie van dit woordje nog een versterkt.

De klankcombinatie ‘p-t-k-a’ speelt ook in ander opzicht een belangrijke rol. De eerste zin van het verhaal ‘Třicet pět let pracuji ve starém pepiře a to ...’ (Vijfendertig jaar lang zit ik in het oud papier en dat. .. ), waarvan hierboven al eerder sprake was, is op zich al door de klankherhalingen erin (en klankcontrasten met de ‘e’ en ‘i’) een kernachtige, opvallende zin. Het belang van de betekenis van deze zin spreekt voor zich: periode, persoon, werkwoord, nadere kwalificatie van het soort werk en de ‘doorverbinding’ zijn hier in één zin, of zelfs deel van een zin, als beginpunt gegeven, terwijl de slotwending van het verhaal juist een negatie van dit startpunt suggereert.

Deze zinssnede (of variatie daarop) wordt echter in de loop van het verhaal vele malen herhaald en krijgt hierdoor met het oog op de compositie van het hele werk nog een extra gewicht. De hoofdstukken 1, 2, 3, 6 en 7 vangen ermee aan, maar niet zelden verschijnt deze zin ook midden in een hoofdstuk. In de thematische structuur vormt ze op deze wijze een leitmotiv, maar belangrijker nog, in haar functie van aanvangszin opent ze steeds een nieuw subverhaal en sluit tegelijk het voorgaande (tijdelijk) af. Zo ontstaat in de vertelstructuur een spiraalachtige beweging, die in tegenstelling tot de simpele lineaire vertelvorm als het ware steeds herbegint, opnieuw de draad oppakt en voortgestuwd door de veelvuldig gebruikte constructie met a (en), a pak (en dan), a tak (en zo) enz. een nieuwe fase in het verhaal (met een nieuwe stortvloed van correspondenties en tegenstellingen in klank en betekenis (tijdelijke) afronding krijgt. Ten slotte monden dan al deze subverhalen direct of indirect uit in een soort dramatisch slotakkoord, dat net als in de muziek vaak nog even wordt gevolgd door een korte episode van berusting.9

M. Jankovič, die in een nauwgezette studie het ritme van dit proza onderzocht en de betekenis daarvan, noemt deze spiraalconstructie een pendelbeweging, waarmee de tegengestelde betekenissen en betekeniscomplexen afwisselend in de stroom van het verhaal worden meegesleurd. De diepere zin van dit principe van ‘heen-en weer’ of ‘voor-en-achterwaarts’ - beweging ziet hij in het mythische perspectief dat deze verteltrant en levensfilosofie biedt waarmeer het troosteloze lineaire tijdsperspectief wordt overwonnen.10

Zoeken we naar gethematiseerde of zelfs ‘gesemantiseerde’ vormen van deze beweging in Hrabals tekst, dan komen we in de eerste plaats uit op het centrale en doodserieuze spel met de ‘progressus’ en de ‘regressus’: 11 het uitspelen van Jezus als waarden- en betekeniscomplex tegen Lao Tse als zodanig. In hoofdstuk 4 wordt Jezus zelf vergeleken met een optimistische generaal en Lao Tse met een vicieuze cirkellijn (kružnice) (p. 25) als de symbolen van de reeds aangehaalde ‘progressus’ en ‘regressus’.

De ‘cirkellijn’ op zich wordt verschillende keren in het verhaal gethematiseerd. Genoemd is al het motief van Mančinka’s dans (hoofdstuk 3) - vergeleken met het Lao Tse-motief op een heel laag, aards niveau - omdat hier (en bij Mančinka’s latere skitocht) het andere motief van faecaliën opduikt. Anderzijds is de gecompliceerde beweging - een slingerende cirkellijn in combinatie met de door de middelpuntvliedende kracht rijzende en dalende vlechten en haarlinten - boeiend, wanneer men de ingewikkelde figuur van de combinatie tussen spiraal en cirkel daarbij betrekt. Hrabals plezier in gecompliceerde figuren komt later ook fraai tot uiting in zijn beschrijving van barokstandbeelden (versteende, verwrongen extase) en zijn komische vergelijking hiervan met sporthelden in hoofdstuk 8 (p. 89).

Zoals gezegd, komt het concrete motief kružnice-cirkel nog enkele keren in de tekst voor, maar het zou hier te ver voeren om deze hier in hun resp. nieuwe contexten aan te halen. Liever wijs ik in dit verband op enkele andere voorbeelden waarbij de kružnice-cirkellijn als semantische figuur minder expliciet, maar niet minder veelbetekenend in de tekst verschijnt als symbool van een dwaaltocht. Op de eerste plaats valt hieronder Mančinka’s eerder genoemde slalom van de Gouden Heuvelrug (hoofdstuk 3 ), een zigzaggende zegetocht die in een ware blamage zou eindigen.

In het verhaal met het zigeunermeisje komt weer een zigzagtocht door Praag voor (hoofdstuk 5, p. 54-55), waarbij het meisje zich figuurlijk aan Haňta vastklampt wanneer deze zich ‘s avonds naar huis begeeft: de ellenlange opsomming en parallellistische zinsconstructie heeft daarbij een komisch-absurdistische werking. Maar de figuur op zich correspondeert weer met het (rituele) leefpatroon van het zigeunerinnetje, zoals Haňta dat sindsdien zal ervaren. Net zo’n ellenlange opsomming, maar nu niet van een wandeltocht maar van een “tocht door het leven” herkennen we in Mančinka’s latere relaas (hoofdstuk 6, p. 74): hoe ze haar huisje heeft laten bouwen en voor elk soort werk een nieuwe liefhebber in de arm had genomen tot en met de laatste, die nu haar beeltenis in steen vereeuwigt en haar tot engel transformeert.

Als laatste voorbeeld van zo’n kruznice-figuur, maar nu letterlijk aangeduid als slalom - waarmee de correspondentie met Mančinka’s slalom wordt gelegd -, is Haňta’s herinnering aan zijn laatste kroegentocht door Praag (hoofdstuk 8, p. 90): een soort reuzenslalom die hij zelden heeft ‘gehaald’. Er volgt dan een opsomming van een reeds te nemen ‘poortjes’ . die stuk voor stuk bestaande lokaliteiten in Praag betreffen. Om de betekenis van zo’n tocht te doorgronden, moet men beseffen dat bier voor Haňta (hoofdstuk 1, p. 6-7) een soort levenselixer is en een tegenhanger van de melk (of sinas) die de nieuwe arbeidersgeneratie tot zich neemt (hoofdstuk 6, p. 64).

Laten we al slalommend terugkeren naar die hoofdbewegingen van de progressus ad futurem en regressus ad originem. Zo verwijst aan het begin van hoofdstuk 5 (p. 48) de ik-verteller Haňta naar zijn levenservaring dat alles op deze wereld tegelijkertijd voorwaarts als achterwaarts gaat en alles weer in zijn tegendeel verandert. Hij vergelijkt deze fundamentele beweging met die van de blaasbalg in de smidse en met die van de slag en terugslag op zijn pletpers. Via vele draaiingen komen we op het uitgangspunt terug. De ‘progressus’ en ‘regressus’, Jezus en Lao Tse, blijken dan in concreto al steeds aanwezig geweest te zijn in het motief van de pletpers, die door deze geleidelijke betekenisaccumulatie ten slotte mythische proporties aanneemt. Het verbaast de lezer dan ook niet meer dat in hoofdstuk 7 (p. 82), weliswaar in een soort dagdroom, heel Praag in de pers verpletterd en tot een gigantische kubus verwerkt kan worden en dat in het volgende hoofdstuk (p. 93-94) de Urheber zelf van dit alles, Haňta - beroofd van de zin van het aardse leven -, zich dit lot laat ondergaan: met een Novalis aan de borst geklemd (zoals ooit Jan Hus met de bijbel, vgl. hoofdstuk 7, p. 78) stapt hij vrijwillig (zoals Seneca in zijn badkuip) in de trog, in het warme nestje (baarmoeder?) van zijn pletpers en neemt afscheid van de wereld. Met deze daad verbindt het subject de ‘progressus’ en ‘regressus’ voor eeuwig met elkaar door. Het heft zichzelf op en de pendel die wanhopig en vergeefs een oplossing zocht voor de verzoening van de morele tegenstelling van goed en kwaad op aarde, tussen de boven- en onderwereld, tussen leven en dood, werkelijkheid en droom, het bewuste en onbewuste, tussen lijden en medelijden, het mannelijke en vrouwelijke etc., komt tot stilstand. De Hrabaliaanse transcendentie, het dialectisch opheffen van de tegenstellingen door een radicale doorverbinding, een kortsluiting tussen tegenstelde polen, waarbij een hogere esthetiek-ethiek wordt ervaren, heeft haar hoogtepunt-dieptepunt bereikt. Ik wil maar zeggen, heer X, a rose is lang niet altijd a rose en een donna lang geen donna.






Wat de Tsjechische tekst betreft ben ik bij de vertaling, verschenen in 1988 bij uitgeverij Bert Bakker te Amsterdam, uitgegaan van de door Suzanna Roth in samenwerking met Hrabal gecorrigeerde versie van de ‘wilde’ uitgave die in 1980 (?) bij uitgeverij Index (?) in Keulen (?) verscheen, waarin de naam van het hoofdpersonage nog als Hañta staat gespeld en niet zoals later Hañt’a.
Vgl. de recente poëzievertaling uit het Russisch: De meisjes uit Zanzibar, onder supervisie van de Leidse ex-hoogleraar K. van het Reve, verschenen bij De Rode Lantaren (Leiden 1988).
Vgl. Jakobson 1935: 152. Hierin geeft Jakobson aan dat de stam ‘mor-’ in vele Slavische talen verbonden wordt met de betekenis ‘dood’. Hieraan kunnen we het voor de hand liggende voorbeeld van het Latijnse ‘mors’ toevoegen. De etymologische relatie tussen ‘mor-’ en ‘morče’ is echter problematischer: waarschijnlijk stamt het laatste woord van ‘zämorské sele’ (overzeese big), dus van het Tsjechische (en Slavische) ‘moře’ (zee), in het Latijn ‘mare’. Toch is de betekenisassociatie tussen ‘dood’ en ‘zee’ heel gebruikelijk in het gewone taalgebruik en in de poëzie, vgl. het beroemde gedicht van J. Seifert Moře in de bundel Na vlnách TSF (1925). TSL 4. Amsterdam 1989.
L. Vaculík: Guinese biggetjes (Amsterdam 1975; naar het Tsjechische typoscript Morčata, 1971 ).
5 Soms kan in een vertaling de titel ook ‘verbeterd’ worden: Camus’ roman La peste heet in het Tsjechisch Mor, een woord dat door zijn bondigheid en klank-betekenisassociatie (vgl. hierboven aangehaalde artikel van Jakobson) al etymologisch de (zwarte) dood impliceert. Voor een Tsjech bijvoorbeeld geldt die klank ‘mor-’ met die betekenisassociatie dan ook in andere talen. Vgl. J. Škvorecký’s verhandeling over E.A. Poe’s beroemde gedicht The Raven in zijn roman Přibĕh inženýra lidských duší (Toronto 1977, p. 18 e.v., Nederlandse vertaling 1989), waarin hij wijst op het onheilspellende ‘never more’. Ook Jakobson komt later terug op dit zelfde gedicht (hij wijst o.a. op het anagram ‘raven- never’ in relatie tot ‘more’, maar betrekt dan niet meer de betekenisassociatie van de Slavische stam ‘mor-’ hierbij, maar wel de autobiografische betekeniscontext (de dood van Poe’s vrouw) die aan dit gedicht ten grondslag zou hebben gelegen; zie Language in Operation (1964) en deels ook Linguistics and Poelies (1960).
6 Hrabal maakt hiervan gewag in een interview met Erik Mossel. TSL 4. Amsterdam 1989.
Vgl. Susanna Roths opmerking (1986:183) dat Haňta’s werk aan de pletpers op een mis lijkt, omgeven door allerlei rituelen ( dynamiek van de herhalingen), en hoezeer Hrabal zelf bijvoorbeeld het schrijven vergezeld doet gaan van allerlei rituelen zonder welke het schrijven niet zou lukken.
Vgl. Susanna Roths suggestie (1986: 182) dat mogelijk de symmetrie of (be)spiegeling die het nevenschikkend ‘a’ teweegbrengt geïnspireerd zou zijn op Lao Tse’s uitdrukkingswijze in zijn Tao Tê King. Uit de voorbeelden die zij daarbij geeft, blijkt deze spiegeling echter niet semantisch te scharnieren om het voegwoord ‘en’, maar eerder te wrikken in de paradoxale semantiek van de gedachtengang van deze of gene uitspraak.
De vergelijking met muziek is hier niet toevallig door mij gemaakt en is bedoeld als apologie voor het standpunt dat Hrabals hymnische proza-poëziestuk ‘Adagio lamentoso’ inderdaad tot de integrale tekst van Al te luide eenzaamheid behoort. De Engelse en Franse vertaling laten deze tekst echter weg. In Nederland is deze zelfs in bibliofiele uitgave (1989) ook apart verschenen bij uitgeverij Signum te Amsterdam, verluchtigd met een misdruk van Jiři Kolář.
10 Milan Jankovič, ‘Nesamozřejmost smyslu’, in: Czech Studies. Ed. Mojmír Grygar, Amsterdam, 1990, blz. 171.
11 Helena Kosková gebruikt zelfs in haar opstellen over moderne Tsjechische literatuur (1986: 55 en 57) Hrabals progressus ad futurem en regressus ad originem als karakteristieken om de ontwikkeling van zijn totale oeuvre in twee hoofdfasen op te splitsen.



<

TSL 8

>