Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Peter Zeeman
Het hellenisistische proza van Mandelstam
Een fragment uit het manuscript van
De Egyptische postzegel
I
Hoe ziet het verhalend proza van een dichter er
uit? Daarvan bestaat volgens mij wel zoiets als
een standaardvoorstelling. Het beeld dat mij
daarbij voor ogen staat heeft de volgende contouren.
Het is proza met de bondigheid van
poëzie, bloemrijk en beeldend proza vaak, dat
het, juist vanwege zijn poëtische condensering,
heel goed kan stellen zonder de belangrijkste
ingrediënten die traditioneel deel uitmaken van
de literaire verhaalvorm. Daarbij denk ik vooral
aan de intrige of plot en, direkt in het verlengde
daarvan, aan de rond een intrige gegroepeerde
personages met hun onderlinge relaties en conflicten.
Een duidelijke, consequent doorgevoerde
verhaallijn, het opvallendste kenmerk van de
klassieke vertelkunst, ontbreekt inderdaad helemaal
of nagenoeg helemaal in het literaire proza
van Osip Mandelstam (1891-1938), voor mij
de grootste Russische dichter van de twintigste
eeuw. En niet alleen voor mij. Dit predikaat
wordt Mandelstam, een halve eeuw na zijn
naamloze dood in een Siberisch doorgangskamp,
eveneens waardig geacht in het eerste
deel van een vorig jaar verschenen officiële
Sovjetuitgave. In dit boek met een oplage van
maar liefst 200.000 exemplaren is dankzij Gorbatsjov
en diens glasnost - ere wie ere toekomt
- het poëtische oeuvre van de dichter voor het
eerst compleet en ongecensureerd beschikbaar
gekomen voor het Russische lezerspubliek.
Een enigszins verlaat eerbetoon, maar beter laat
dan nooit, zal ik altijd maar.
In het tweede deel is het kritische en cultuurfilosofische
werk en het volledige, pas in 1988 voor het eerst in de Sovjetunie gepubliceerde
proza, inclusief het venijnige, rancuneuze
Vierde proza, zonder omissies terecht gekomen.
Zo'n officiële boekuitgave van een auteur
die voorheen gold als een 'probleemgeval' blijft
toch een zeer bijzondere gebeurtenis, temeer
daar ze een redelijk betrouwbare graadmeter
vormt voor wat wel en wat niet kan in de Sovjetunie,
voor de mate van vrijheid van het culturele
klimaat aldaar en zelfs voor de bestaande
machtsverhoudingen binnen het politieke
krachtveld in Moskou. Zulke werken krijgen
daardoor een extra dimensie, een sensationeel
tintje, enigzins vergelijkbaar met de publiciteit
van een paar jaar geleden rond Salman Rushdies
roman De Duivelsverzen.
2
Tot Mandelstams verhalende werk wordt doorgaans
een viertal stukken gerekend: het autobiografisch
getinte Het tumult van de tijd uit 1925,
de novelle De Egyptische postzegel uit 1928,
het pamfletachtige Het vierde proza uit 1929-
1930 (alle drie bij Van Oorschot verschenen
onder de titel De Egyptische postzegel ) en het
onlangs in het Nederlands vertaalde Reis naar
Armenië uit 1933, naar mijn smaak het mooiste
van wat de dichter op het gebied van artistiek
proza heeft gepresteerd. Globaal kunnen we
vaststellen dat de stijl van Mandelstams narratieve
werk vrij nauwkeurig beantwoordt aan de
voorstelling die we ons intuïtief maken van
dichtersproza en die we bijvoorbeeld ook terugvinden
in Joseph Brodsky's essay over het proza
van de Russische dichteres Marina Tsvetajeva,
generatiegenote van Mandelstam. De stilistische
overeenkomsten tussen beide dichters ziet Brodsky vooral in 'de compactheid van hun
schriftuur, de dichtheid van hun beelden, de dynamiek
van hun zinnen'.
Ter illustratie een passage uit het hoofdstuk
'Rellen en Françaises' in Het tumult van de tijd.
Het fragment laat zien hoe Mandelstam in een
soort telegramstijl de lijnen uitzet voor wat wellicht
een lijvige roman in de trant van Flaubert
of Zola had kunnen worden:
Ergens in Ile de France: wijnvaatjes, witte wegen, populieren - de wijnbouwer is met zijn dochters naar oma in Rouaan gegaan. Bij thuiskomst blijkt alles 'scellé', de persen en kuipen zijn verzegeld, zegellak zit op de deuren en kelders. De beheerder heeft enkele emmers jonge wijn voor de accijnzen geheimtrachten te houden; hij is betrapt. Het gezin is geruïneerd. Een enorme boete- en het gevolg is dat de hardvochtige wetten van Frankrijk mij een opvoedster hebben geschonken.
Dit op zichzelf staande miniatuurtje, niet meer
dan een kort zijspoor in het betreffende hoofdstuk,
spoedt zich zonder ook maar een overtollig
woord, maar voorzien van enkele trefzekere,
aanschouwelijke details, terug naar zijn beginpunt:
de herinneringen aan de Franse gouvernantes
en huishoudsters die Mandelstam als
kind heeft gekend. Zulke afgeronde, Gogoliaanse
terzijdes kom je geregeld tegen bij Mandelstam,
wiens zinnen en alinea's vaak de indruk
wekken een geheel eigen leven te lijden, met
een geheel eigen ritme en timbre, met het soortelijk
gewicht dat gewoonlijk strofes kenmerkt.
Het patroon van zijn proza krijgt daardoor het
effect van mozaïek of montage.
Er is meer dan eens gewezen op het ogenschijnlijk
onsamenhangende, fragmentarische
karakter van Mandelstams proza. Bijna altijd
wordt deze verbrokkeling aan de oppervlakte in
verband gebracht met het tijdvak: de chaos, de
anarchie en de ineenstortende zekerheden na de
Eerste Wereldoorlog en de Oktoberrevolutie.
'Everything has gone to pieces, like the style of
narration', merkt in dit verband de Amerikaanse
Mandelstam-specialist Clarence Brown bondig
op. Die uitspraak geldt niet exclusief voor Mandelstams
proza. Het is, zoals Kees Verheul terecht
heeft geconstateerd, 'een modernistische gang van zaken', die we bij veel meer schrijvers
uit de eerste decennia van onze eeuw aantreffen.
Mandelstam onderscheidt zich echter van de
meeste modernistische romanschrijvers door de
geringe omvang van zijn verhalend werk, alles
bij elkaar nog geen tweehonderd bladzijden -
een peuleschil vergeleken met de monumentale
romans van Joyce, Musil of Proust.
In het geval van Mandelstam hebben dus
individuele dichterlijke vaardigheden en algemene
literair-historische tendenzen elkaar als
het ware aangevuld en gezorgd voor het unieke
en bijzondere karakter van zijn proza. Ik ken
binnen het Russisch taalgebied eigenlijk maar
één schrijver wiens stijl, zowel door de montage-
achtige compactheid als door de uitbundige
metaforiek, enigszins doet denken aan die van
Mandelstam - en dat is Isaak Babel. Babel is
echter van nature een prozaïst, een beoefenaar
van de vertelkunst, om het zo maar eens te zeggen.
hij wil op de allereerste plaats een verhaal
kwijt, verslag doen van een voorval. En zo'n
voorval ontwikkelt zich, hoe beknopt en caleidoscopisch
het bij Babel soms ook is weergegeven,
onder de vorming van suspense en in
een tamelijk rechte lijn naar een dikwijls verrassende
ontknoping. Dergelijke zuiver narratieve
uitgangspunten en verteltechnische procédés
liggen, zoals gezegd, niet ten grondslag aan
het proza van Mandelstam. Diens gehele artistieke
oeuvre, zowel poëzie als verhalend proza,
welt uiteindelijk op uit een en dezelfde bron: de
lyriek. Het werk van Babel is daarentegen juist
door en door episch.
3
Hangt door de hierboven gesignaleerde aantasting
van de klassieke vertelvorm Mandelstams
verhalende werk als los zand aan elkaar? Nee,
tegenover de fragmentatie en desintegratie, die
haar hoogtepunt bereikt in Het Egyptische
postzegel, zet de auteur als nieuw organiserend
principe de taal - niet zo verwonderlijk voor een
dichter pur sang. 'De nieuwe eenheid', aldus
Verheul, 'ontstaat in Mandelstams proza rechtstreeks
uit de woorden die, veel meer dan de
schimmige personen, de handelende elementen
in het verhaal zijn.' Een waarschuwing is hier
op zijn plaats. Het zou beslist verkeerd zijn om
uitsluitend te denken aan taal omwille van de taal, taal in de zin van het 'woord als zodanig',
een uitdrukking die destijds veelvuldig werd
gebezigd in de kringen van de Russische formalisten
en futuristen om de nadruk te leggen
op de morfologische en fonetische bestanddelen
van het taalmateriaal.
Die nadrukkelijke aandacht voor klank en
grammaticale structuur, kortom voor wat gewoonlijk
tot de 'vorm' wordt gerekend, ging
volgens Mandelstam ten koste van wat hij in
zijn opstel De ochtend van het acmeïsme de
Logos, de bewuste betekenis, noemt. Het is
karakteristiek voor de dichter dat hij niet doorslaat
naar de andere kant: 'de Logos verlangt
niets anders dan een zelfde behandeling als de
andere elementen van het woord.' 'Voor de acmeisten',
de literaire groepering waarbij Mandelstam
zich in navolging van bijvoorbeeld
Anna Achmatova had aangesloten, 'is de bewuste
betekenis van het woord, de Logos, evenzeer een mooie vorm als de muziek dat was
voor de symbolisten.'
Bij de opbouw van betekenissen maakt
Mandelstam daarom niet alleen gebruik van de
fonetische maar vooral ook van de connotatieve,
suggestieve en allusieve kracht van het
woord. En het is op dit linguïstische niveau dat
de samenhang in Mandelstams proza tot stand
komt. Zo blijkt bijvoorbeeld een Petersburgse
koetsier over een 'haverstem' te beschikken,
omdat hij een paard heeft en paarden nu eenmaal
haver eten. Het paard zelf komt trouwens
in de tekst helemaal niet voor; overbodige informatie
laat Mandelstam uit respect voor de lezer
achterwege. Nog een voorbeeld. Een ver familielid,
de literair historicus Vengerov, die 'geen
enkel begrip van de Russische literatuur had' en
zich slechts 'ambtshalve' met Poesjkin bezighoudt,
draagt een 'dichte mierenhoopachtige
baard'. Het adjectief 'mierenhoopachtig' is hier niet zozeer bedoeld om de baard te beschrijven
als wel om Vengerovs nijvere geploeter en de
dagelijkse gang van zijn woning naar de kartotheek
en terug te karakteriseren.
Gedachtensprongen en beelden zoals deze
komje voortdurend tegen bij Mandelstam, vaak
nog ingewikkelder, grilliger en op grotere
schaal. Hele zinnen en alinea's worden bijeengehouden
door associaties. En ook hier verraadt
zich de dichter. Want de door Mandelstam gehanteerde
techniek is in wezen poëtisch: het ene
wordt beschreven in termen van het andere. De
associatieve werkwijze van Mandelstam maakt
de lectuur van zijn proza niet eenvoudig. Om de
innerlijke logica van de gedachtensprongen te
kunnen volgen, heb je verbeeldingskracht nodig
en moet je verdacht zijn op allusies. Net als een
gedicht, vraagt dit proza om langzaam en zorgvuldig
lezen. Wie daarvoor het geduld niet op
kan brengen, gaat maar voor de televisie zitten.
4
Mandelstams benadering van taal stoelt op zijn
cultuurfilosofie. Behalve als concreet bouwmateriaal
voor zijn proza- en dichtwerk is taal voor
Mandelstam vooral belangrijk als cultuurgoed,
als voertuig en sediment van de beschaving.
'Taal en cultuur', zo schrijft Verheul, 'zijn voor
Mandelstam onscheidbare grootheden want de
woorden van een taal bewaren onder hun oppervlakte
het verleden van de cultuurgemeenschap.'
De beschaving waarin Mandelstams
leven en werk zich afspeelt, rust op twee pijlers:
enerzijds het klassieke Griekenland en Rome,
anderzijds het bijbelse Judea en het christendom.
Deze twee pijlers, ondanks een zekere afbrokkeling
nog steeds de hoekstenen van onze
westerse beschaving, zijn voor Mandelstam onlosmakelijk
met elkaar verbonden; ze vormen
een eenheid, die we in navolging van de auteur
kortweg kunnen aanduiden als hellenisme.
Hoe ziet Mandelstams versie van het hellenisme
er uit? Bovenal staan de mens en zijn
direkte omgeving daarin centraal. 'Hellenisme',
schrijft Mandelstam in het essay Over de aard
van het woord (1922), 'is een ovenpot, een
grijpijzer, een melkkan, het is huisraad, vaatwerk,
alles wat het lichaam omringt; hellenisme
is de warmte van de haard, voelbaar als iets heiligs,
elk eigendom, dat een stukje buitenwereld deelachtig maakt van de mens(...) Hellenisme
is het zich bewust omringen van de mens met
huisraad, in plaats van met onverschillige voorwerpen,
het veranderen van die voorwerpen in
huisraad, het vermenselijken van de omringende
wereld en het verwarmen van de wereld met
de verfijndste teleologischewarmte. Hellenisme
is elke kachel, waarbij de mens zit en wier
warmte hij waardeert als zijn eigen innerlijke
warmte.'
Wie in deze reeks definities een (her)formulering
van humanistische principes wil zien,
heeft geen ongelijk. Hellenisme en humanisme
lopen bij Mandelstam in elkaar over. Niet voor
niets bepleit hij in zijn opstel Het humanisme en
de huidige tijd (1923) het belang van de humanistische
waarden voor elke maatschappijvorm,
met inbegrip van de nieuw te organiseren Sovjetstaat:
'Als een authentieke humanistische
rechtvaardiging niet ten grondslag zal liggen
aan de sociale architectuur van de toekomst, zal
zij de mens verpletteren als Assyrië en Babylon.'
En niet voor niets keert in dit opstel het
centrale begrip 'huis' in verschillende gedaantes
terug, zoals in het volgende fragment, dat opvallende
overeenkomsten vertoont met de passage
waarin het hellenisme werd gedefinieerd:
'De monumentaliteit van de naderende sociale
architectuur wordt bepaald door haar roeping de
wereldeconomie te organiseren volgens het
principe van een universeel huishoudelijk beleid
om te voorzien in de behoeften van de mens;
daartoe moet zij de kring van zijn vrijheid op
huiselijk niveau tot wereldwijde proporties verbreden,
de vlam van zijn individuele haardvuur
tot de afmetingen van een universele vlam aanwakkeren.'
Mandelstams hellenistische ideeën worden
weerspiegeld in zijn opvatting van de Russische
taal. 'Het Russisch', zegt hij zonder omhaal in
hetzelfde essay, 'is een hellenistische taal.' Dit
uitgangspunt is bepalend voor zijn werkwijze.
Wat hij aan het klassieke heidense Griekenland
ontleende, is vooral een kijk op het leven die
gekenmerkt wordt door het vreugdevol aanvaarden
van de wereld zoals zij nu eenmaal is.
Zijn werk is doortrokken van het menselijke,
het aardse en de aardse dingen, en het toont,
aldus Tom Eekman in zijn nawoord bij De
Egyptische postzegel 'een sterke voorkeur om
zich te uiten in concrete beelden (hoe moeilijk het soms ook mag zijn hun verband aan te voelen),
in tastbare voorstellingen in plaats van
abstracte gedachtegangen.' Mandelstam heeft
een afkeer van 'iedere vorm van metafysica' en
is vertrouwd met 'de wereld van de tastbare
dingen' - eigenschappen die hij, blijkens zijn
Reis naar Armeniè waaruit de citaten afkomstig
zijn, zo waardeerde in het Armeense volk.
De hellenistische visie komt ook tot uitdrukking
in het begrip vrijheid. Hoe dit begrip
zich verhoudt tot de taal, kan een veel geciteerde
passage uit Het woord en de cultuur (1921)
duidelijk maken: 'Waarom zou men het woord
vereenzelvigen met een ding, met gras, met het
voorwerp dat het aanduidt? Is het ding soms de
meester van het woord? Het woord is een Psyche.
Het levende woord is niet de aanduiding
van een voorwerp, het kiest in vrijheid, als om
erin te wonen, deze of gene objectieve betekenis,
iets concreets, een dierbaar lichaam. En het
woord zweeft in vrijheid om het ding, zoals de
ziel om een lichaam dat zij verlaten maar niet
vergeten heeft.' Hier wordt de grondslag gelegd
van Mandelstams associatieve of, zo men wil,
metaforische stijl, waarvan we al enkele voorbeelden
hebben gezien. De innerlijke vrijheid
van de taal wordt in direkt verband gebracht
met een polysemantische voorstelling van betekenisvorming.
Datwil zeggen dat betekenis niet
tot stand komt via woorden die de omschrijvingen
in het woordenboek slaafs volgen, maar
met woorden die van deze lexicale onderdrukking
bevrijd zijn en hun eigen bijbetekenissen
kiezen.
Deze liberale opvatting van het woord heeft
een reikwijdte die de grenzen van het strikt poêticale
verre overschrijdt. Mandelstams stellingname
is dat kunstenaar en lezer, door het respecteren
van de connotatieve mogelijkheden
van het literaire woord, door het accepteren van
de bevrijding van het woord uit de lexicale slavernij,
tegelijkertijd hun eigen geestelijke vrijheid
bevestigen en eerbiedigen. In dit licht is het
ook niet moeijlijk in te zien waarom Mandelstam
wel moest botsen met een politiek systeem
dat de literaire taal slechts als een ideologisch
propagandamiddel beschouwde en haar aan
banden wilde leggen in het keurslijf van een
doctrine die bekend is geworden als het socialistisch
realisme. 'Iedere vorm van utilitarisme',
stelt Mandelstam namelijk onomwonden, 'is een doodzonde tegen het hellenistische beginsel,
tegen de Russische taal, en het doet er verder
volstrekt niet toe, of het hier gaat om een tendens
naar telegrafische of stenografische schrift
uit zuinigheidsoogpunt of om vereenvoudigde
doelmatigheid, dan wel om een hoger soort
utilitarisme, dat de taal opoffert voor mystieke
intuïtie, antroposofie en wat voor alles verslindend
en woordhongerig denken dan ook.' Vervangen
we in dit citaat 'denken' door iets als
communisme of socialistische ideologie, dan
wordt daarmee Mandelstams positie ten opzichte
van de nieuwe machthebbers glashelder.
Het vrije woord ondergeschikt maken aan een
of ander buitenliterair doel was hem ten enenmale
onmogelijk, en dit heeft, aldus Verheul,
'niet alleen de aard van zijn poëzie bepaald,
maar ook zijn ontwikkeling als dichter en zijn
persoonlijke lot in een tijd van revolutie en totalitaire
ideologie'.
5
De betekenis van Mandelstams hellenistische
wereldbeschouwing kan niet voldoende worden
benadrukt. Het is volgens Charles Isenberg in
zijn voortreffelijke studie Substantial Proofs of
Being de spil waar Mandelstams hele oeuvre
om draait: 'What remains an invariant feature of
his poetic world is a rhetoric that sacralizes the
humble artifacts of everyday life (...) This cherishing
of everyday objects as the embodiment
of spiritual values gives a particular emotional
force to Mandelstam's quest fora synthetic culture;
his art enshrines a domesticity raised to a
metaphysical principle. All of his work might
be said to ask the question, how is one to make
oneself at home in the face of a condition of
perpetual homelessness?'
Als Mandelstam zich gedurende zijn zwerversbestaan
als binnenlandse emigrant ergens
thuis heeft gevoeld, dan was het wel in Armenié,
de oeroude christelijke bergstaat, waarvan
hij 'maar niet ophield te dromen'. Van de rondreis
die Mandelstam van mei tot oktober 1930
door het 'sabbatland' maakte, vormt Reis naar
Armenië de neerslag. Het is geen reisverhaal in
de traditionele zin, maar geconcentreerd, ornamenteel
proza van het soort dat ik in het begin
geprobeerd heb te typeren, en dat naar mijn
smaak mijlenver verwijderd is van wat er gemiddeld in de huidige modieuze golf van het
genre wordt meegevoerd. Bruce Chatwin, die
het boekjemeenamop zijn tocht naar Patagonië,
noemt het 'tegelijkertijd reisverhaal, allegorische
tocht, vernietigend commentaar op het
bouwen van een staat, humanistische levensfilosofie,
voorbereiding op de dood en profetie
van de wederopstanding (zowel voor Armenië
als voor hemzelf)'. Een kortere karakteristiek
van de betekenis van dit werk bestaat er bij mijn
weten niet.
Hier is het letterlijk en figuurlijk adembenemnde
begin van Reis naar Armeniè , dat in
allerlei opzichten de toon zet voor het vervolg:
Op het eiland Sevan, dat zich onderscheidt door twee zeer waardige architectonische monumenten uit de VIIe eeuw, en ook door de holwoningen van onlangs uitgestorven luizige kluizenaars, overwoekerd door brandnetels en distels en niet angstaanjagender dan verwaarloosde kelders van buitenhuizen, heb ik een maand doorgebracht, genietend van het water van het meer op twaalfhonderd meter boven de zeespiegel, en mezelf oefenend in het beschouwen van de twee à drie dozijn grafstenen die als een bloemperk verspreid liggen tussen de woonblokken van het klooster, die door herstelwerkzaamheden een verjonging hebben ondergaan.
De kern van deze zin, 'Op het eiland Sevan heb
ik een maand doorgebracht', wordt uitgewerkt
in een aanwas van adjectieven en bijzinnen. De
wijdvertakte, kronkelende syntaxis omringt het
grammaticale onderwerp en geeft zo iconisch
gestalte aan de inhoud en betekenis van de mededeling:
het ingebed zijn van de 'ik' in de Armeense
cultuur, vertegenwoordigd door Sevan
met zijn talrijke historische bezienswaardigheden
uit uiteenlopende tijden, allemaal net zo
nauw verstrengeld en in elkaar overlopend als
de delen van de zin zelf.
Mandelstams reisreportage kwam in 1933
over als een regelrechte klap in het gezicht van
de officiële Sovjetliteratuur. Om te beginnen,
vanwege de ornamentele stijl, waarvan de
openingsalinea een juiste indruk geeft. Wat
Brodsky opmerkt over dichtkunst is in wezen ook van toepassing op dit proza: 'Een dichter
raakt in de problemen door zijn grotere linguïstische
en daardoor psychologische vermogens,
eerder dan door zijn politieke opvattingen.
Een lied is een vorm van linguïstische ongehoorzaamheid
en het geluid dat het maakt zet
heel wat meer dan slechts een bepaald politiek
systeem op losse schroeven: het trekt de gehele
bestaansordening in twijfel. En het aantal tegenstanders
neemt evenredig toe.' Mandelstams
Reis naar Armenië kwam op een moment dat
het van hogerhand verordonneerde socialistisch
realisme om een onopgesmukte, realistische
schrijftrant vroeg. Bij Mandelstam vinden we
bijna het tegenovergestelde. De kritiek was dan
ook niet van de lucht. In een anoniem scheldartikel
in de Pravda werd het werk neergesabeld
als 'lakeienproza', de verantwoordelijke
redacteur van Zvezda , het tijdschrift waarin
Reis... was verschenen, kreeg ontslag en een
hoge functionaris van de Staatsuitgeverij adviseerde
Mandelstam zich onmiddellijk in de pers
van het stuk te distantiëren, 'anders zou hij het
berouwen'.
Afgezien van de linguïstische of stilistische onaangepastheid, botste Reis naar Armenië
heel direct en concreet met de heersende opvattingen,
zoals die door de Partij werden uitgedragen
en in de kunst nagalmden. Vooral in dit opzicht
moet de publikatie in Zvezda een grote teleurstelling
zijn geweest voor Boecharin, Mandelstams
beschermheer in het hoge partijkader.
Boecharin had de reis naar Armenië voor de
dichter gearrangeerd om hem tijdelijk te vrijwaren
voor de aanvallen vanuit de Sovjetpers, die
aan het eind van de jaren twintig in alle hevigheid
waren losgebarsten. Waarschijnlijk had hij
ook heimelijk gehoopt datMandelstam zich zou
trachten te redden door zich van de ideologisch
juiste kant te laten zien met een positieve bijdrage
over de socialistische opbouw in de geannexeerde
deelstaat. Maar precies het omgekeerde
gebeurde. In deze reportage is, in tegenstelling
tot wat in die tijd gebruikelijk was, geen plaats
voor lofredes op de bouw van een stuwdam, de
aanleg van een spoorlijn of de hoge produktiecijfers
van een kolchoz. Mandelstam prees uitgerekend
datgene wat immuun bleek voor de
bolsjewistische vernieuwers en wat het Armeense
volk verbond met de christelijke en
klassieke mediterrane cultuur.
Parallel aan de inlijving van Armenië liep de
inlijving en exploitatie van het vrije woord. Het
is tegen beide vormen van annexatie dat Mandelstam
zich in en met zijn Reis naar Armenië
verzette, manmoedig en halsstarrig als de oude
lindeboom in een Moskouse woonwijk, die gekapt
moet worden maar 'wankelend als een tand
in tandvlees met een bewuste kracht tegenstand
bood' aan 'de snoektanden van de zaag' en aan
zijn belagers, de 'onbekwame uitvoerders van
een laaghartig vonnis'.
Ik heb eerder gewezen op de buitengewone
aandacht die Mandelstam schenkt aan de afzonderlijke
woorden, zinnen en alinea's, en in verband
daarmee op het fragmentarische karakter
van dit vernieuwende plotloze proza, waartegenover
als centrale, bindende factor het associatieve
potentieel van de taal staat. Dit alles geldt
in zekere zin ook voor Reis naar Armenië, al is
daar de verbrokkeling minder hevig en lijkt er
een lichte verschuiving opgetreden van fragment
naar ornament. Hoe belangrijk ook, taal is
in laatste instantie toch niet de held van Mandelstams
experiment. 'His deepest concerns as a
writer', concludeert Isenberg naar mijn smaak terecht, 'are not linguistic but moral.'
Beschouwd in zijn totaliteit is Mandelstams
proza een nostalgische bevestiging en verdediging
van de traditionelemenselijke waarden van
een bedreigde en ten dele al ingestorte beschaving.
Nergens komt dit duidelijker naar voren
dan in het reisverslag over een land dat de
christelijke, mediterrane cultuur nog zo zichtbaar
ten toon spreidt door middel van zijn
wijngaarden, zijn kerken en ruïnes, en zijn bijbelse
berg Ararat. Zeker, Reis naar Armenië
heeft iets idyllisch, maar zoals in elke idylle
hebben de verlokkingen uitsluitend betrekking
op plaatsen en omstandigheden die totaal verschillen
van de werkelijke situatie waarnaar de
schrijver terug moet keren. Hoe realistisch en
hoe onheilspellend klinkt dan ook de slotzin
'Laatste gedachte: ik moet die en die bergkam
omzeilen...'