Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Recensies en signalementen

Marina Tsvetajeva, Het uur van de ziel. Vertaling Petra Couvée en Jan Timmer. Plantage/ Gerards & Schreurs, Leiden 1990

Marina Tsvetajeva, Het uur van de ziel. Vertaling Petra Couvée en Jan Timmer. Plantage/ Gerards & Schreurs, Leiden 1990. 92 blz. f. 24,50

'Bij mij is alles brand! Ik kan tien verhoudingen ('verhoudingen zijn goed!) tegelijk onderhouden en ieder vanuit de diepste diepte verzekeren dat hij de enige is. Maar is het hoofd ook maar een beetje van mij afgewend - dat verdraag ik niet. Dat doet me pijn, begrijpt u?' (Tsvetajeva aan Bachrach, 10 september 1923).

Tsvetajeva heeft met vele schrijvers en critici briefwisselingen onderhouden, waaronder Pastemak en Rilke. Briefwisselingen waren voor haar een belangrijke inspiratiebron: tijdens het schrijven ervan zijn regelmatig gedichten onststaan. Opvallend is dat Tsvetajeva degenen aan wie zij haar brieven richtte vaak nooit ontmoet heeft, en in sommige gevallen zelfs helemaal niets van hen afwist. Zij zetten haar aan tot schrijven vanwege hun literaire of filosofische 'aantrekkelijkheid'. Dergelijke briefwisselingen waren veelal van korte duur, maar heel openhartig en vol van emotionaliteit, hartstocht en bezieling. Tsvetajevageeft zichzelfhelemaal en verwacht wonderen van degenen aan wie zij schrijft. 'Een onbekend iemand - dat is: alle mogelijkheden, hem van wie je alles verwacht'. (Tsvetajeva aan Bachrach, 30 juni 1923).

In vele gevallen kunnen deze brieven worden gezien als een soort liefdesbrieven, waarin Tsvetajeva de geadresseerde op een ongebruikelijke wijze 'verleidt', niet zoals zich gewoonlijk het verleidingsproces ontwikkelt, maar puur door het schrijven van hartstochtelijke, heel intieme en openhartige brieven, waarin zij tevens blijk geeft van haar grote poëtische vaardigheden, haar kijk op leven, liefde, vriendschap en schrijverschap. In haar brieven komen soms fragmenten voor die zij later in een gedicht zou verwerken. Dit alles geldt ook voor Tsvetajeva's brieven aan Aleksander Bachrach, die in Het uur van de ziel zijn opgenomen. Bachrach, een jong criticus, publiceerde op 9 april 1923 in Berlijn een artikel over Tsvetajeva's zevende poëziebundel, Remeslo ('Ambacht'), die daar zojuist verschenen was. twee maanden later reageerde Tsvetajeva vanuit Mokropsy (een plaatsje vlak bij Praag, waar ze op dat moment in de emigratie leefde) op Bachrachs recensie met een brief die begint met de woorden dat zij niet van kritiek en critici houdt. 'In het beste geval wekken zij bij mij de indruk mislukte en om die reden verbitterde dichters te zijn' (9 juni 1923). Zij richt zich echter vooral tot hem omdat zij voelt dat hij haar poëzie mooi vindt en aandacht besteedt aan het wezen ervan, niet aan deuiterlijkheden.

Zoals uit het bovenstaande citaat van 10 september 1923 blijkt kon Tsvetaeva verschillende relaties tegelijkertijd hebben, maar verdroeg zij het niet als zij voor haar geliefde niet de enige was. Zij eist ieder van hen geheel en al op. Geven zij geen gehoor, dan bekoelt de liefde van haar kant snel. Zo is het eigenlijk ook met Bachrach verlopen. Deze briefwisseling heeft niet langer dan vier maanden (juni tot en met september 1923) standgehouden, omdat Bachrach op een gegeven moment haar brieven niet meer beantwoordde, terwijl zij hem wekelijks, soms dagelijks schreef. Het is niet duidelijk of Bachrach genoeg van haar had of dat andere omstandigheden (bijvoorbeeld de slechte postbezorging) ertoe geleid hebben dat de briefwisseling verstoord is geraakt. Bachrach, die de brieven in 1960 en 1961 gepubliceerd heeft in het literaire tijdschrift Mosty ('Bruggen'), laat zich hier niet over uit. En we komen ook niets van de aard van zijn relatie tot Tsvetajeva, of van zijn gevoelens tot haar in die tijd te weten omdat in Het uur van de ziel zijn brieven aan haar niet zijn opgenomen. Tsvetajeva zelf echter is met haar buitensporigheid en grote poëtische kracht in hoge mate aanwezig. Bachrachs brieven zouden vermoedelijk maar bleek afsteken bij de hare.

Heleen over de Linden.

Vladimir Majakovski, Oorlog en heelal. Vertaling Marko Fondse. G.A.van Oorschot, Amsterdam 1989.

Vladimir Majakovski, Oorlog en heelal. Vertaling Marko Fondse. G.A.van Oorschot, Amsterdam 1989. 113 pag. f 24.90

Oorlog en heelal is het laatste van de vier poëmen die Vladimir Majakovski vóór de Oktoberrevolutie schreef. Het bestaat uit vijf delen, voorafgegaan door een proloog en een opdracht. In het eerste deel schildert Majakovski de samenleving van voor de Eerste Wereldoorlog, in het tweede de voorbereiding tot die oorlog en in het derde - in rauwe metaforen - de verschrikkingen ervan; in deel vier voert hij een zelfonderzoek uit en neemt vervolgens de schuld van die oorlog op zich: Alles wat slecht is in de mens bergt hij namelijk ook in zijn eigen boezem ('Nero meent u?/Ik /Majakovski, /Vladimir,/ omhulde/ de arena met een dronken blik./ Vergeeft mij!'), en in deel vijf schetst hij als een soort thaumaturg of wonderbewerker, de opstanding van een nieuwe mens, die een grote liefde voor zijn medeschepselen koestert en het daardoor zonder oorlogen kan stellen: '...bij klaarlichte dag kuieren paren / bloeddorstige vorsten, / kaisers en tsaren, / gearmd met elkaar.. .'

Met de verschijning Oorlog en heelal sluit Marko Fondse de vertaling af van de vier prerevolutionnaire poëmen, die hij in 1967 met Wolk in broek begon. De voorlaatste vertaling, in 1986, was die van het poëem Mens. Dit gedicht werd evenals Oorlog en heelal geschreven in 1915, maar staat doorzijnpessimistische toonzettingmerkwaardigerwijs vrijwel haaks hierop: de dichter ervaart hierin zijn positie in de wereld als vrijwel uitzichtloos. Na een periode waarin hij zich in dienst van de revolutie stelde, kwam Majakovski pas in 1923 in 'Daarover', een poëem van 1800 regels, tot een synthese van de tegenstrijdige elementen van de twee poëmen uit 1915.

In zijn uitvoerige commentaar, getiteld 'Een nieuwe aarde en een nieuwe Mensheid' noemt Fondse het vertalen van het onderhavige gedicht 'een weerbarstige aangelegenheid'. Hij voelt zich als vertaler het meest in zijn element bij de lyrische uitbarstingen van Majakovski, terwijl grote gedeelten van Oorlog en heelal een 'objectiverende aanpak' vertonen; alleen de Proloog, de Opdracht aan Lilja Brik en gedeelten van deel drie en vier dragen een minder cerebraal karakter. De voortreffelijkheid van Fondse's Majakovski-vertalingen is in vroegere recensies reeds in vele toonaarden bezongen; daarom zal ik er hier niet al te lang bij stilstaan. Bij vergelijking met het origineel viel mij alleen op dat Fondse als vertaler het doorMajkovski geschapen genre als het ware over zijn eigen begrenzing heen voert. De spectaculaire langwerpige strofenvorm van Majakovski wordt bij Fondse nog langwerpiger: waar Majakovski twee of drie woorden op een regel heeft staan, staat er bij Fondse vaak maar een. Voorwaar een gedurfde aanpak - en met goed resultaat.

Behalve dat hij in zijn commentaar Oorlog en heelal zijn plaats geeft in 'het prerevolutionaire vierspan', verdedigt Fondse Majakovski hiertegen Vladislav Chodasevitsj, die in zijn in de bundel Necropolis opgenomen necrologie Majakovski van bloeddorstige oorlogshitserij beschuldigt, dit in verband met een passage in het gedicht 'De oorlog is verklaard' (als bijlage in de bundel opgenomen). Het betreft hier een voortzetting van een in het tijdschrift De Tweede Ronde begonnen discussie, mede naar aanleiding van een opmerking van Karel van het Reve in diens nawoord bij Fondse's Chodasevitsj bundel Het glas dat geen leugens verdraagt, dat Chodasevitsj' stukken over Gorki en Majakovski een 'scheef beeld weer rechttrekken'. Fondse beschuldigt - de door hem overigens zeer bewonderde - Chodasevitsj in dit verband van 'een regelrechte vervalsing'. Ook verdedigt hij Majakovski tegen 'ene Helmut Uhlig', een van de 'medestanders, die van Majakovski dat wezenloze standbeeld hebben opgetrokken, dat hem voor normale menselijke consumptie ongenietelijk maakt'. Uhlig vat het gedicht, in een in 1962 bij de Coloquium Verlag verschenen boekje ten onrechte louter op als een anti-oorlogspamflet.

In zijn betoog haalt Fondse Edward J. Brown aan die in zijn uitvoerige Majakovski-biografie Oorlog en heelal plaatst in zijn tijd als 'de vertaling in een systeem van poëtische beelden van ideeën die in Gorki's kringen gangbaar waren, de bewuste omzetting in metaforen van een wijdverbreide stemming van ontgoocheling en verslagenheid, alsook van groeiende hoop op een omwenteling'.

Een in mijn ogen wat onbegrijpelijke passage wijdt Fondse aan de vertaling van de titel: 'De grote Winkler Prins geeft de titel van het poëma als Oorlog en wereld. Daar zou iets voor te zeggen zijn. De handeling speelt zich immers vrijwel geheel op aarde af. Alleen in deel III maakt de oorlogsreporter Majakovski in opdracht van de frontsoldaten een kleine excursie naar de hemel. (...) Maar de oorspronkelijke, nog in de oude spelling gedrukte uitgave van het gedicht schrijft het woord mir met de nu in onbruik geraakte Latijnse i en niet met de cyrillische en dat betekent het woord heelal, zoals een aantekening in de Verzamelde werken ten bate van moderne Russische lezers nog eens duidelijk onderstreept. In de nieuwe spelling is de titel Vojna i mir namelijk geheel gelijkluidend met Tolstojs roman Oorlog en vrede'.

Hieruit kan ik niet anders lezen dan dat Fondse veronderstelt dat voor de revolutie mir met een Latijnse i 'heelal' betekende en met een cyrillische i - 'wereld'. Maar het betekende natuurlijk in het eerste geval 'wereld' (een woord dat, zoals bekend, zowel aarde als heelal kan betekenen) en in het tweede geval 'vrede'. Voor 'heelal' kent het Russisch het woord 'vselennaja'. In de aantekening in de verzamelde weren staat inderdaad dat 'mir' hier 'vselennaja' betekent, maar dat woord is hier bedoeld als een equivalent van 'wereld'. 'Oorlog en wereld' lijkt me daarom toch de meest voor de hand liggende vertaling.

Mons Weijers

Maksim Gorki, De vrouw met de blauwe ogen. Vertaling Gerard Kruisman.. Wereldbibliotheek, Amsterdam 1990.

Maksim Gorki, De vrouw met de blauwe ogen. Vertaling Gerard Kruisman.. Wereldbibliotheek, Amsterdam 1990. 188 blz. f 29.50

Met het uitbrengen van De vrouw met de blauwe ogen, een zestal verhalen die Maksim Gorki tussen 1895 en 1912 schreef, lijkt de Wereldbibliotheek het werk van deze Russische schrijver opnieuw in de belangstelling te willen brengen. De tijd voor een herwaardering van de literaire nalatenschap van deze eerste 'proletarische schrijver' lijkt daarmee aangebroken. De naam van Maksim Gorki (1868-1936) leeft immers vooral voort als symbool van de cultuurpolitiek van de jonge Sovjetstaat De actieve en zeer omstreden rol die Gorki op dit gebied heeft gespeeld overschaduwt tot op heden het beeld van de literator Gorki.

Het initiatief van De vrouw met de blauwe ogen getuigt dan ook in de eerste plaats van durf en origi-' naliteit. De verhalen spelen zich af in het tsaristische Rusland van rond de eeuwwisseling, een periode die in de literatuur van die tijd zelden rooskleurig wordt beschreven. Het verbindende element komt tot stand doordat in alle verhalen een vrouw centraal staat. Meer nog dan de man, lijken zij het slachtoffer te zijn van een hard en onrechtvaardig leven dat behalve door armoede gekenmerkt wordt door geweld en tyrannie. Wat Gorki's vrouwen met elkaar gemeen hebben is dat zij zich niet neerleggen bij deze status-quo. De schrijver laat de vrouwen hun lot min of meer in eigen hand nemen en op die manier hunmenselijke waardigheid herwinnen.

Voor het overige verschillen de verhalen echter sterk, zowel wat betreft de sfeer als, voor mijn gevoel, hun artistieke zeggingskracht. Zo is er het nogal romantisch getinte levensverhaal van 'De oude Izergil', dat de hoofdpersoon naar wie het verhaal is genoemd bij een kampvuur ergens in de Bessarabische steppe vertelt aan de rondtrekkende schrijver. De oude vrouw doorspekt het bericht over de hartstochten in haar jeugd, haar losbandige en vrijgevochten leven, met allerlei plaatselijke sprookjes en legendes. Hierdoor krijgt dit verhaal een exotische en poëtische kleuring, en steekt het af bij het sociaal engagement dat op veel andere plaatsen zo sterk naar voren komt.

Het titelverhaal, het vroegste verhaal van de bundel, is misschien ook het overtuigendste. 'De vrouw met de blauwe ogen' handelt over een weduwe die besluit zichzelf te prostitueren om zodoende haar kinderen een goede opleiding en een gelukkige jeugd te kunnen geven. Zij verkoopt zichzelf tijdens het zomerseizoen, als er jaarmarkt wordt gehouden en er in korte tijd veel geld te verdienen is. Hiervoor heeft zij echter een vergunning nodig die zij aanvraagt bij de plaatselijke commissaris van politie. In feite is deze man de centrale figuur van het verhaal. De lezer neemt de jonge vrouw namelijk waar via de ogen van deze, weliswaar beperkte maar in het diepst van zijn hart goede en gevoelige politieman. Beschreven wordt zijn totale ontreddering wanneer hij geconfronteerd wordt met die trotse vrouw met de ernstige blauwe ogen. Onbewust bewondert hij haar, maar in zijn optreden is hij koud en bot, in zijn bewustzijn is zij immers niet anders dan een hoer. Zijn reactie op dit extreme en ongewone geval van moederliefde en de innerlijke strijd die hij met zichzelfvoert tussen morele veroordeling en diep respect zijn het eigenlijke onderwerp van dit subtiele verhaal.

Een ander pareltje in deze bundel is het verhaal over de zesentwintig krakelingenbakkers. In 'Zesentwintig en een' wordt hun uitzichtloze bestaan in de smerige en benauwde, in een sousterrain gelegen bakkerij beschreven.'... en ons leven was zo zwaar als waren alle verdiepingen van dit huis direct op onze schouders gebouwd'. Het enige lichtpuntje van de 'arrestantjes' is het mooie kamermeisje Tanja, die als enige iets van genegenheid voor ze toont en hun het gevoel geeft menselijke wezens te zijn.'... al het mooie dwingt respect af, zelfs bij grove lieden. En verder, hoewel onze dwangarbeid ons in botte ossen had veranderd, waren we toch mensen gebleven en konden we, zoals alle mensen, niet leven zonder iets te hebben wat we konden vereren'.

De lieftallige, maar in werkelijkheid ook kokette, Tanja wordt in de ogen van de bakkersjongens tot een idool van goedheid, zedelijkheid en volmaaktheid. Totdat deze illusie voorgoed vernietigd wordt met de komst van een soldaat, die wel even zal laten zien dat geen vrouw hem kan weerstaan. Door hierover een weddenschap met de rokkenjager aan te gaan met Tanja als inzet, maken de krakelingenbakkers het er in feite zelf naar dat de soldaat 'hun'meisje uiteindelijk verleidt. Tanja zelflijktzich pas na afloop te realiseren wat ze heeft aangericht. Zij begrijpt dat zij in de ogen van de zesentwintig van haar voetstuk is gevallen en behandelt hen voortaan met dezelfde minachting als de anderen.

Gorki toont in dit verhaal eigenlijk hoe de mens zichzelf van zijn illusies berooft. En iedereen is aan het einde een stuk armer geworden, niet alleen de bakkersjongens maar ook Tanja. Al doorbreekt ze de cultus die de zesentwintig rond haar hebben opgebouwd, zij komt uit de strijd te voorschijn als niets anders dan zomaar een meisje, waarvan er dertien in een dozijn gaan.

Net als "Zesentwintig en een' speelt ook 'Het echtpaar Orlov" het langste verhaal uit de bundel, zich af tegen de smerige en troosteloze achtergrond van de Russische provinciestad. Grigori en Matrjona Orlovy leven eveneens als holbewoners, en de enige afwisseling in de sleur van hun armoede bestaat uit het wekelijkse pak rammel waarop Grigori zijn vrouw trakteert. Gorki laat in dit verhaal het goede in de mens tegen het kwade in hem in opstand komen. Hij geeft zijn helden een nieuw levensdoel, wanneer zij tijdens een cholera-epidemie als vrijwilligers in een lazaret worden ingeschakeld. Daar lijkt Orlov het begin van een geestelijke wedergeboorte mee te maken. 'En zo ontstond bij hem onder invloed van alle indrukken van deze manier van leven een vreemde en verheven stemming. Hij voelde zich iemand met bijzondere eigenschappen. En de wens vatte in hem post iets te doen wat aller aandacht op hem zou vestigen en iedereen zou verbluffen.

Het was de typische eerzucht van een wezen dat plotseling beseft dat het een mens was en, nog niet overtuigd van dit voor hem nieuwe feit, dit op een of andere manier voor zichzelf en de anderen wilde bevestigen; het was een eerzucht die geleidelijk aan veranderde in de drang een onbaatzuchtige heldendaad te verrichten.' Uiteindelijk lukt het Grigori echter niet om iets van zijn leven te maken. Het is Matrjona die de moed opbrengt en zonder hem opnieuw begint. Hij raakt definitief aan lager wal. Niet het verhaal zelf, maar passages zoals hierboven geciteerd gevenmij evenwel het gevoel dat de boodschap van Gorki passé is. Gorki had het woord 'mens' hoog in het vaandel staan, zelfrespect en menselijke waardigheid waren in zijnlevensfilosofie het hoogste goed. Helaas ontaardt dit in met name zijn latere werk nogal eens in pathetiek en vals sentiment.

Zo kan men in het laatste verhaal, 'De geboorte van een mens', een opmerking als de volgende tegenkomen: 'Ook de zon is immers vaak bedroefd bij de aanblik van de mensen: ze heeft zich zo voor hen uitgesloofd, maar ze zijn niet tot zijn tevredenheid uitgevallen, die mensjes ...' En een pasgeboren baby dicht Gorki in dat zelfde verhaal toe 'dat het al ontevreden is over deze wereld'! Dit soort tendentieuze uitspraken doen afbreuk aan de poëtisch-realistische sfeer van het verhaal, waarin een onbekende vrouw ergens in de Kaukasus aan de oever van de Zwarte Zee geboorte geeft aan haar kind, hierin slechts bijgestaan door de verteller. Hoewel er in deze nieuwe Gorki-uitgave onmiskenbaar een aantal juweeltjes zitten, maakt het proza van deze ooit meestgelezen Russische schrijverover het algemeen geen overtuigende indruk meer. De vrouw met de blauwe ogen is dan ook aardig als kennismaking met een historisch fenomeen, maar de vraag lijkt gerechtvaardigd of de literator Gorki ons anno 1991 nog werkelijk iets te zeggen heeft.

Kathi Hansen Löve

Ivan Boenin, De spraakkunst der liefde. Vertaling Jan Robert Braat, met een nawoord van David Richards. Pegasus, Amsterdam 1988

Ivan Boenin, De spraakkunst der liefde. Vertaling Jan Robert Braat, met een nawoord van David Richards. Pegasus, Amsterdam 1988. 123 bz. fl. 24.75

 

Ondanks het feit dat Boenin in 1933 als eerste Russische schrijver de Nobelprijs voor literatuur werd toegekend, is zijn naam in het Westen vrijwel onbekend gebleven. Zeer ten onrechte, aldus kenners van zijn werk in Rusland en daarbuiten. Verschillende redenen zou je hiervoor kunnen aanvoeren. In de eerste plaats kenmerkt Boenins schrijverschap zich door een bewust en consequent afwijzen van iedere modernistische tendens. In de tweede plaats is het feit dat hij na de Oktoberrevolutie de wijk nam naar Frankrijk hier wellicht mede debet aan. In de emigratie trad Boenin niet buiten de beperkte kring van Russische emigranten. Bovendien vond zijn werk in het Westen weinig weerklank door geen of slechte vertalingen. Niettemin waren coryfeeën als Rilke en Thomas Mann erg onder de indruk van Boenins kunnen. In de derde plaats kenmerkt vooral zijn latere werk zich niet bepaald door actuele bevlogenheid.

De sociaal-politieke actualiteit zul je in zijn werk niet gemakkelijk of zelfs geheel niet terugvinden. Bovendien is zijn in de emigratie geschreven werk vaak nog sterk verbonden met Rusland. Opvallend is Boenins perfecte geheugen als het gaat om allerlei met het leven in Rusland verbonden details. Boenins beschrijvingen van de Russische natuur of van het stadsbeeld van Moskou zijn zo fris, overtuigend en natuurgetrouw, datje gemakkelijk de indruk krijgt te doen te hebben met een Rus die zijn hele leven gewoon in Rusland heeft gewoond.

Ivan Aleksejevitsj Boenin (1870-1953) heeft gedurende zijn carrière als schrijver en dichter altijd min of meer buiten de heersende literaire mode gestaan. Aanvankelijk was Boenin vooral actief op het gebied van de poëzie. Hij schreef gedichten die volgens de critici van een groot talent getuigden, dat zich vooral toonde in de preciese en beeldende weergave van natuurstemmingen. Boenins dichtwerk is niet te plaatsen binnen het kader van de destijds (eind negentiende, begin twintigste eeuw) dominante stroming van het decadente symbolisme. Wat vorm en taal betreft dichtte Boenin in de traditie van de klassieke Russische poëzie die met name op Poesjkin is terug te voeren. Modernisme in welk opzicht dan ook verafschuwde hij ten zeerste. Het is zeker niet ondenkbaar dat juist deze bewuste 'ouderwetsheid' tijdens zijn leven voor hem de weg naarbrede erkenning heeft versperd.

Naarmate Boenin ouder werd kwam het accent allengs op verhalend proza te liggen en ook hier toonde Boenin zich een waardig voortzetter van de traditie, de lijn van Tolstoj, Toergenjev en Tsjechov. Boenins grootste successen werden gevormd door een reeks korte verhalen die zijn uitzonderlijk meesterschap binnen dit genre laten zien. Prozawerken van grotere omvang heeft Boenin nauwelijks geschreven, al mag hier de autobiografische roman Het leven van Arsenjev (1930) niet onvermeld blijven.

De korte verhalen die in de bundel De spraakkunst der liefde zijn opgenomen vormen een meer dan voortreffelijke kennismaking met het grote corpus aan korte verhalen dat Boenin heeft geschreven, wat niet in de laatste plaats is te danken aan de vertaling, waarin het specifieke van Boenins geconcentreerde 'bouillon-stijl' (aldus Tsjechov) buitengewoon goed bewaard is gebleven. Deze manier van schrijven noopt de lezer tot zeer aandachtig lezen om maar geen detail te missen. De bundel bevat een tiental verhalen die in de periode 1915-1944 zijn geschreven en die, grof gezegd, verbonden worden door de gemeenschappelijke thema's liefde en dood.

Liefdesverhalen dus, die men met recht zou kunnen beschouwen als hoofdstukken uit de spraakkunst der liefde. Die spraakkunst is echter wel een zeer specifieke. Boenins kijk op de liefde is op het eerste gezicht een uiterst tragische. Zo goed als alle verhalen gaan over een vluchtig, erotisch contact dat in bijna alle gevallen desastreus afloopt. Zo is er in het verhaal waaraan de bundel zijn titel ontleent sprake van een liefdesrelatie tussen een dienstbode en haar meester. De dienstbode blijkt zich te hebben verdronken, waarop haar meester ten prooi valt aan waanzin. In het verhaal 'De zoon' wordt een affaire beschreven tussen een vrouw en een student rechten die qua leeftijd makkelijk haar zoon had kunnen zijn. Vervuld van wishful thinking ziet de vrouw de jongen ook als haar zoon, wat het verhaal een niet gering incestueus trekje geeft. Door passie gedreven wil ze met deze zoon de liefde bedrijven, zich daarbij realiserend dat daarna geen leven meer mogelijk is. De twee geliefden spreken af elkaar nadien dood te schieten. De vrouw sterft inderdaad naderhand, maar de student wordt bevangen door een vlaag van verstandsverbijstering en slaat de hand niet aan zichzelf. Het grote, maar in de liefde blijkbaarmakkelijk te overbruggen leeftijdsverschil tussen de geliefden vinden we in verschillende verhalen terug.

De bundel bevat ook twee (in Rusland in ieder geval) zeer beroemde verhalen, 'Een lichte adem' en 'Zonnesteek'. In het eerstgenoemde verhaal gaat alweer een heldin te gronde aan haar passie. De liefde zoals deze in De spraakkunst der liefde wordt beschreven is vooral vleselijke liefde. Wanneer de verhalen het cruciale moment naderen, toont Boenin zich een meester in het subtiel en suggestief aanstippen, maar verder onvermeld laten van de daad zelf.

Anderzijds is Boenin ook zeer subtiel in het wel vermelden van allerlei details, waarbij men alleen maar de uiterst beeldende beschrijving van een treincoupe uit het verhaal 'Heinrich' voor de geest hoeft te halen. Een indrukwekkend staaltje van Boenins vermogen een bepaalde sfeer over te brengen is te vinden in 'Zonnesteek'. Bijna geen ander schrijver weet in zulke rake en sobere trekken, daarbij inminder dan tien pagina's een allesoverheersende zomerhitte tot een bijna fysieke gewaarwording te maken. Een prachtig verhaal is ook 'Eerste maandag van de vasten', waarvan Boenin zelf heeft gezegd dat het qua meesterschap het meest volmaakt was. Tot slot een positief te interpreteren negatieve opmerking: de bundel is te kort. Graag zie ik een driemaal zo dikke bundel tegemoet. Met de grote hoeveelheid prachtige verhalen die Boenin heeft nagelaten kan dat toch geen probleem zijn.

Menno Kraan

Andrej Bitov, Het Poesjkinhuis. Vertaling Aai Prins en Gerard Rasch. Bert Bakker, Amsterdam 1989

Andrej Bitov, Het Poesjkinhuis. Vertaling Aai Prins en Gerard Rasch. Bert Bakker, Amsterdam 1989. 418 blz. fl 49.50

In de gestage stroom vertaalde Russische literatuur die de Nederlandse lezer bereikt komje zo af en toe een boek tegen dat er op de een of andere manier uitspringt. Zo'n boek is Het Poesjkinhuis van Andrej Bitov, in Nederland wellicht een onbekende, in Rusland een literaire coryfee. Alles is bijzonder aan het boek: de ontstaansgeschiedenis, de inhoud en de manier waarop de roman is opgebouwd, om maar enkele aspecten te noemen. Bitov (1937) behoort tot de lichting na-oorlogse schrijvers die begonnen te publiceren in de 'Dooi'-periode na het overlijden van Stalin. Het werk van Bitov, dat overigens niet erg omvangrijk is, kenmerkt zich door een thematiek die ook is terug te vinden in het werk van generatiegenoten als Aksjonov en Gladilin, namelijk het conflict tussen de 'vaders' en de 'zonen', tussen de oudere, door het Stalintijdperk getekende generatie en de jongere, die een kritische visie ten toon spreidde en een eigen plaats in de veranderde wereld trachtte te bevechten. Geliefd genre bij deze generatie schrijvers was het korte verhaal of de novelle.

Ook Bitov publiceerde vooral korte verhalen, afzonderlijk, of in grotere bundels samengevoegd, waarbij de bundels elkaar soms gedeeltelijk overlappen. Als geen ander van zijn generatie kun je Bitov karakteriseren als een psychologiserend schrijver. Dit heeft uiteraard tot gevolg dat Bitov zich vooral concentreert op het innerlijk leven en de innerlijke wereld van zijn helden, waarbij Bitov vaak één personage als uitgangspunt neemt. De wereld buiten de held leer je dus kennen via de manier waarop de held diewereld ervaart.

Algemeen wordt de lijvige roman Het Poesjkinhuis beschouwd als het belangrijkste werk van Bitov. De roman heeft een rijke voorgeschiedenis gehad. Plusminus een kwart van de roman werd namelijk al eerder gepubliceerd in de vorm van een serie min of meer op zichzelf staande korte verhalen, die in 1976 onder de titel 'De jonge Odojevtsev, romanheld' in de Sovjetunie werd uitgegeven. In 1978 verscheen de complete roman in het Westen, omdat er voorlopig geen zicht was op een door de censuur onverminkte uitgave. Natuurlijk, zoals dat zo vaak ging, hadden veel Russen de roman op wat voor manier dan ook illegaal gelezen. In 1989 verscheen de roman ten langen leste in de Sovjetunie, een regelrecht gevolg van de liberale cultuurpolitiek op dit moment.

Waar gaat de roman over? Om deze vraag te beantwoorden zou ik het hele boek moeten herschrijven. Over de eigenlijke plot kan ik kort zijn.

Centraal staat een zekere Ljova Odojevtsev, veelbelovend maar in feite niet veel substantieels producerend literatuurwetenschapper. Ljova is telg uit een oud en nobel Russisch geslacht, vlak voor de oorlog geboren en opgegroeid in een beschermd, traditioneel Russisch intellectueel milieu. Ljova's ouders zijn typische vertegenwoordigers van de generatie die zich met de nodige kleerscheuren door het Stalintijdperk heeft weten te worstelen. Op zeer verhulde, suggestieve en daarom des te treffender wijze wordt beschreven hoe Ljova erachter komt dat zijn grootvader, een zeer origineel en onafhankelijk wetenschapper, in de Goelag-kampen terecht is gekomen door laf en moreel verwerpelijk gedrag van de kant van zijn zoon, Ljova's vader dus. Ljova krijgt door, dat zijn eigen ouders ook vuile handen hebben. In grote lijnen is dit de inhoud van het eerste deel van de roman, 'Vaders en zonen' getiteld.

In het tweede deel van het boek, 'Een held van onze tijd', worden Ljova's relaties met de weinige mensen om hem heen beschreven. Ljova heeft min of meer gelijktijdig een zeer complexe en vage verhouding met drie vrouwen, in eerste instantie Faina, zijn 'ware' liefde, vervolgens Albina en ten slotte Ljoebasja. Ook komt uitgebreid Ljova's schoolmakker en latere collega Mitisjatjev aan de orde, wiens voornaam we niet mogen vernemen.

Deze Mitisjatjev kun je beschouwen als de demon in Ljova's leven. Ljova's verhouding ten opzichte van hem is al even wisselend en complex als tot de drie vrouwen. De aartsopportunist Mitisjatjev doet Ljova in een ernstige morele crisis belanden door in het derde deel van de roman, 'De broze ruiter', de confrontatie met hem aan te gaan middels een heus duel. Veel van wat er gebeurt inde roman blijft vaak in het vage steken. Over de achtergrond van enkele personages komen we weinig of niets concreets te weten, waarbij ik hier aan iemand als Faina denk. Dat heeft alles te maken met de manier waarop alles beschreven wordt, namelijk vanuit het standpunt van Ljova. Bovendien is Bitovs psychologiserende aanpak niet in de eerste plaats gericht op een 'realistische' beschrijving van de concrete 'werkelijkheid', maar veel meer op de beschrijving van Ljova's innerlijk en de manier waarop Ljova denkt en voelt.

De plot mag dan weinig schokkend zijn, de opbouw of zo men wil structuur van de roman is dat des te meer. Daarbij wil ik met name wijzen op de zeer bijzondere, experimentele manier waarop het verhaal verteld wordt. Na enkele tientallen pagina's wordt de argeloze lezer bevangen door een zekere vertwijfeling. Dit heeft alles te maken met de vertellersfiguur in de roman. Het is niet vreemd als de verteller zich op een gegeven moment tot zijn lezer richt en bepaalde uitspraken doet over zijn helden. Ook is het niet zo vreemd als de verteller zich presenteert als auteur. Des te vreemder is het daarentegen als hij de lezer versies en varianten van een en dezelfde gebeurtenis gaat aanbieden. Elk van de drie delen wordt afgesloten met een hoofdstuk getiteld 'Versie en variant.' Zo worden de lezer bijvoorbeeld drie versies aangeboden van de dood van Ljova's grootvader. Als Ljova in het derde deel een duel aangaat met Mitisjatjev is de auteur daarbij (in persoon?) aanwezig en geeft uiteindelijk geen verslag van wat er nu eigenlijk precies gebeurde. Dat duel had plaats na een typisch Russisch praat- en drinkgelag op het instituut waarLjova enMitisjatjev werken.

Ljova moest tijdens de Oktoberfeestdagen aldaar de wacht houden en werd verrast door de komst van een stel vrienden en bekenden. Hoeveel en wie precies blijft ook in het ongewisse. Het duel, dat met pistolen wordt uitgevochten, vindt plaats en de verteller/auteur meldt dan het volgende op het moment dat het schot (was het wel een pistoolschot?) klinkt: Ten derde male kon de auteur het geknoei van het leven niet meer aanzien en draaide zich om naar het raam.' Het zou ook kunnen zijn dat Ljova geraakt is door een omvallende kast. Hoe dan ook, de verteller geeft geen uitsluitsel: is Ljova nu dood of niet. Even later komt Ljova bij uit zijn bewusteloosheid, stelt zich de vraag 'Wat te doen?' en denkt dan: 'Dit is het einde'. Dan komt de auteur/verteller weer aan het woord met de mededeling dat dit inderdaad het einde is van de roman en ook van de Ljova Odejevtsjev die 'echt levenloos in de zaal bleef liggen'. Dit wordt verteld in een hoofdstukje, getiteld, ('Cursief van mij - A.B.'). De roman bevat verschillende van dergelijke cursieven die van A.B. afkomstig zijn. Hier wekt Bitov de indruk zich expliciet en onder eigen naam met de roman te bemoeien. Aan het eind van de roman, als Ljova weer herrezen 'is (of niet) komt de allang overleden oom Dickens weer tot leven. Oom Dickens blijkt erg te pas te komen bij het zoeken naar klusjesmannetjes om de ravage die tijdens duel en vechtpartij in het instituut is ontstaan te repareren. Ook hier motiveert de verteller/auteur zijn ogenschijnlijk met de wetten van roman en realiteit in tegenspraak zijnde daden:

'Heuglijk nieuws voor de lezer: ook Dickens leeft nog! Althans, voor de roman komt hij nog een keer tot leven en sterft nog eens. We hebben hem nu nodig, hij is onvervangbaar. (We zijn hiertoe gerechtigd, alleen al omdat het nieuws van zijn dood indertijd deel uitmaakte van een hoofdstuk met dezelfde sjofele titel "Versie en variant".)' Wat zou de lezer ervan vinden als Tolstoj Anna Karenina aan het eind van het boek weer tot leven zou hebben geroepen om romantechnische redenen of wanneer Pasternak doktor Zjivago op drie manieren laat sterven. Soms doet het 'optreden' van de verteller/auteur komisch aan, bijvoorbeeld wanneer hij zegt dat hijzelf de kapotte ruiten in het instituut heeft vervangen. Bovendien, wat moeten we denken van maar liefst drie epilogen, waarvan de eerste voor een groot deel identiek is aan de proloog?

Het mag duidelijk zijn dat we geenszins met een roman in traditionele zin te maken hebben. Veel meer is Het Poesjkinhuis de exponent van een nieuwe constellatie waarbinnen met de traditionele romanwetten een zeer gewaagd experiment wordt uitgevoerd. Of daarom iedereen het boek zal kunnen waarderen is uiteraard de vraag. De lezer die zijn bezigheid serieus neemt, moet zich daarbij volledig overgeven aan Bitovs spel. Van cruciaal belang hierbij is dat de lezer alle ongeschreven wetten en afspraken tussen auteur en lezer (al was het tijdelijk) uit zijn hoofd bant. Uitzonderingen daargelaten mag je aannemen dat lezer en auteur afspreken, dat ze doen alsof hetgeen verteld wordt 'echt' is. Een realiteit wordt geschapen, al is die dan fictief. De gepresenteerde realiteit is fictief, en dat accepteert de lezer dan ook. Als de auteur/verteller, zoals hier in Het Poesjkinhuis, zijn eigen fictie gaat becommentariêren door te gaan vertellen wat hem beweegt voor een bepaald handelingsverloop te kiezen, door expliciet in te grijpen als hij vindt dat er iets uit de hand loopt, door expliciet te beschrijven hoe en waarom hij zijn roman en zijn helden gestalte geeft, valt de lezer op zijn minst ten prooi aan verbazing, omdat een auteur zijn eigen bedenksel niet als bedenksel hoeft te presenteren, dat weet de lezer namelijk al als hij een roman in handen krijgt. Het mogelijke effect hiervan op de lezer is dat hij niet zo zeer het gevoel krijgt een fictieve realiteit gepresenteerd te krijgen, een roman dus, maar een document dat het wordingsproces van een roman beschrijft, een tekst over de creatie van een tekst. Als je de roman op deze manier leest - en dit is slechts een van de vele manieren - ontkom je niet aan een geweldige bewondering voor Bitovs kunnen als schrijver. Overigens wil ik niet de indruk wekken dat Het Poesjkinhuis alleen interessant zou zijn voor literatuurwetenschappers, al zullen narratologen er hun hart aan kunnen ophalen.

Afgezien van het eigenlijke verhaal over Ljova's volwassen worden en morele zoektocht, is er nog een buitengewoon interessante kant aan de roman die niet onvermeld mag blijven. Als bijna geen ander werk staat Het Poesjkinhuis vol citaten uit de Russische literatuur, in wat voor vorm dan ook. De titels van de drie afzonderlijke delen zijn tevens titels van klassieke Russische werken van resp. Toergenjev, Lermontov en Poesjkin. Veel hoofdstukken binnen die delen dragen ook weer overbekende titels, bijvoorbeeld 'Het schot', een van Poesjkins Belkinverhalen, of neem de proloog, getiteld 'Wat te doen?' Bovendien worden de hoofdstukken ingeleid door motto's en citaten uit het werk van vele grote Russische schrijvers, zoals, naast de genoemde auteurs, Tjoettsjev, Dostojevski, Sologoeb en vele anderen. Daarnaast vind je talloze meer indirecte verwijzingen naar persoon en werk van Russische schrijvers. Voeg daar nog eens aan toe dat Ljova Odojevtsev zelf literatuurwetenschapper is, wiens werk de verteller/auteur zo goed en zo kwaad als het gaat bespreekt binnen het kader van de roman, en dat het beroemde Poesjkinhuis in Leningrad, een gerenommeeerd literatuurwetenschappelijk onderzoekinstiutuut annex archief annex museum, een grote rol in de roman speelt, en je ontkomt niet aan de impressie dat Het Poesjkinhuis tevens een roman over literatuur is, desnoods over het conserveren van literatuur. Van literatuuris het boek tot in alle vezels doordrenkt. Ik hoef alleen maar op Ljova's naam te wijzen: Ljev Nikolajevitsj, ofwel Tolstojs voor- en vadersnaam. Het Poesjkinhuis kan gemakkelijk vergeleken worden met een gebouw, een huis. Bitov gebruikt in het aanhangsel bij het derde deel zelf het beeld van het literaire kunstwerk als gebouw. De analogie voortzettend zou je de roman zelf als een literatuurmuseum bij uitstek kunnen zien.

Al met al ligt de grootste kracht van de roman, die lang niet overal even sterk en interessant is (in dit verband denk ik aan de stukken die gewijd zijn aan Ljova's als zeer belangwekkend gepresenteerde wetenschappelijk werk) met name in het feit dat de lezer een blik wordt geboden op de manier waarop een roman is opgebouwd, hoe een auteur te werk gaat, hoe hij zijn helden creëert, laat leven, laat sterven, en wat voor problemen zich tijdens het creatief proces kunnen voordoen. Enerzijds ontleedt Bitovs scalpel Ljova's psyche tot in de kleinste details, anderzijds legt Bitov met datzelfde scalpel de structuur van de roman als literair genre volledig bloot. Uiteraard mag men niet uit het oog verliezen dat dit blootleggen van procede's geschiedt binnen een als fictief gepresenteerde tekst, wat de verwarring waarin de lezer kan geraken bij een evaluatie van wat hij heeft gelezen alleenmaar vergroot.

Er wordt van de lezer veel gevergd, vandaar dat ik eerder van voortploegen dan van lezen wil spreken. Dat heeft te maken met Bitovs minutieuze psychologiserende proza maar ook met zijn af en toe wel erg beeldende stijl. Toch levert dat af en toe prachtige staaltjes op. Bijvoorbeeld op de eerste pagina van de proloog: 'Deze morgen vloeide uit boven de uitgestorven stad en omzwom met amorfe logge tongen de oude Petersburgse huizen, alsof ze getekend waren met verdunde inkt die verbleekte naarmate de dageraad vorderde.' Hier zijn vooral de amorfe logge tongen een opvallend beeld. Bovendien wordt de voortgang door de roman dikwijls belemmerd doordatje iets in het omvangrijke 'Commentaar van de auteur' moet opzoeken. Ik was eigenwijs en nieuwsgierig en volgde de raad van deze 'auteur' niet op. Hij zegt namelijk dat hij niet wil dat de lezer stopt met lezen om het commentaar te raadplegen. Het is zelfstandig te lezen voor wie de roman nooit heeft gelezen of voor wie hem ooit al eens heeft gelezen. Ik zou de lezer willen aanraden dit advies op te volgen. Het commentaar is vaak dermate lang, dat je de draad van het verhaal in de roman zelf (die je vaak al zo met moeite hebt weten vast te houden) dreigt te verliezen.

Met grote reserve, omdat de term misverstanden kan wekken, zou je Het Poesjkinhuis een postmoderne roman kunnen noemen, zoals sommige critici dan ook doen. Zonder dat ik hier al te diep op het verschijnsel 'postmodernisme' wil ingaan, wijs ik erop dat dezelfde critici stellen, dat HetPoesjkinhuis een leeservaring biedt die je, mutatis mutandis, ook hebt bij het lezen van Eco's De naam van de roos of Het Chazaars woordenboek van Milorad Pavié. Een postmoderne Russische roman krijg je niet vaak in handen, vandaar dat het verschijnen van Bitovs roman in het Nederlands een gebeurtenis van belang is. Wie de 'postmoderne leeservaring' wil ondergaan, van Russische literatuur houdt en een zorgvuldig, aandachtig lezer is, zal gegarandeerd beloond worden met 'postmodern leesgenot' van een hoog soortelijk gewicht. Menno Kraan

Nizametdin Achmetov, Straat van de vrijheid. Kampherinneringen en gedichten. Vertaling Dana Macíková en Edwin Trommelen. Meulenhoff, Amsterdam 1990

Nizametdin Achmetov, Straat van de vrijheid. Kampherinneringen en gedichten. Vertaling Dana Macíková en Edwin Trommelen. Meulenhoff, Amsterdam 1990. 67 blz. fl 19.50

Nizametdin Achmetov is een Basjkier die bijna twintig jaar van zijn leven, van 1967 tot 1987, in Sovjetkampen doorbracht. Een paarmaanden na zijn vrijlating reisde hij naar het Westen, waar hij, voor zover bekend, nu nog steeds vertoeft. Onlangs verscheen van hem bij Meulenhoff het boekje Straat van de vrijheid. Hoewel de ondertitel vermeldt dat het hier kampherinneringen betreft, bestaatmeer dan de helft van het prozagedeelte uit jeugdherinneringen. Achmetov begint bij het eerste begin: zijn vader zat ten tijde van zijn geboorte ook al in een kamp, dus waarschijnlijk is hij in de bezoekersruimte hiervan verwekt; geboren is hij in een Basjkiers dorp in de Oeral aan de oever van het Kaldy-meer.

Achmetov blijkt een redelijk prozaschrijver die met eenvoudige middelen het beeld weet op te roepen van een door armoede en honger geteisterde jeugd in een streek waar mensen nog aan geesten geloven en er vetes heersen tussen familie's. Reeds als klein kind moet hij in de zomer meewerken op een kolchoz en onder barre omstandigheden de hele dag op een ongezadeld paard sleepkarren voorttrekken. Wat later wordt hun dorp bedreigd door radioactieve besmetting en worden ze geëvacueerd. Zijn vader gaat bij de spoorwegen werken en hijzelf komt, hoewel hij nauwelijks Russisch kent, op een basisschool, waar kinderen van MVD-officieren les krijgen. Al spoedig vat hij een grote haat op tegen deze bevoorrechte kinderen en hij ligt voortdurend met hen in de clinch. Op de middelbare school kan hij wel goed met de kinderen opschieten, maar hier ontstaat weer een grote vijandschap tussen hem en de directeur. Vanaf zijn vijftiende jaar ontwikkelt zich bij hem wat hij zelf 'zijn kwalijke karakter' noemt, dat wil zeggen de geest van tegenspraak. Deze uit zich echter voorlopig nog niet in zijn politieke ideeën, integendeel hij is er trots op dat hij in het beste en rechtvaardigste land ter wereld woont en heeft oprechtmedelijden met degenen die de pech hebben dat ze in een kapitalistisch land geboren zijn.

Als hij in de tiende klas zit betrapt de directeur Achmetov op het roken van een sigaret en stuurt hem van school af. Na bemiddeling van andere leraren en Achmetovs familie stemt de directeur toe, dat hij weer terugkomt, mits hij zijn excuses aanbiedt. Achmetov weigert dit. Gelukkig kan hij goed leren en hij slaagt met vlag en wimpel voor het externe examen. Dit voorval vond plaats één jaar voordat Achmetov tot twee jaar kamp werd veroordeeld. Merkwaardigerwijs besteedt de schrijver zelf geen enkele aandacht aan de aanleiding hiertoe (de flaptekst vermeldt dat hij werd veroordeeld op de onterechte beschuldiging een kiosk te hebben beroofd), zodat niet is te beoordelen of zijn onafhankelijke geesteshouding ook hier de hoofdoorzaak was. Wel is zeker dat hij als gevolg hiervan niet twee maar in totaal twintig jaar in kampen doorbracht, waarvan drie jaar (drie jaar!) in een isoleercel. Over de gevangenkampen in de Sovjetunie is zo langzamerhand natuurlijk heel wat afgeschreven. Die van Achmetov onderscheiden zich voornamelijk door de afstandelijke en blijmoedige toon waarop hij erover schrijft: 'Op 13 september 1967 werd ik gearresteerd, maar niet van daaraf begin ik mijn slechtste jaren te tellen: ik kan niet zeggen dat mijn leven slechter werd, er begon gewoon een totaal ander leven, dat is hier het wezenlijke. Zoals elke jongen geloofde ik aan mijn uitzonderlijkheid, maar het nieuwe leven toonde me vanaf de eerste dag hoe onbeduidend en zwak ik was. Desalniettemin heb ik het overleefd, zonder uiteraard de twintigjarige oorlog te hebben gewonnen. Elke dag leed ik nederlagen, elke dag moest ik mijn stellingen opgeven en reeds toen leek het soms dat ieder verzet zinloos was omdat er niets meer te verdedigen viel, omdat alles verloren en verraden was, maar altijd werd er iets gevonden, zonder uitzondering een of ander kleinigheidje, waarvoorje je weer in de strijd wierp. Zolang er iets was om voor te leven was het de moeite waard te leven en je vijanden te dwingen rekening met jou te houden.'

Achter in Straat van de vrijheid zijn elf gedichten van de schrijver opgenomen. Het kan aan de vertaling liggen, maar in deze gedichten toont Achmetov zich op zijn hoogst een minorpoet.

Een van de gedichten memoreert het bezoek van de dichter aan Amsterdam twee jaar geleden: 'Gisteren rookte je hasj in Amsterdam en/ morgen ga je je in Parijs bedrinken'. Bij dat bezoek, bleek, à propos, dat Achmetov ondanks twintig jaar kamp uiterlijk en innerlijk ongebroken was.

Ik ben benieuwd of het bij dit boek blijft, of dat we nog meer van hem horen.

Mons Weijers

Eva Kantůrková, Mijn lotgenoten. Vertaling, Mieke Lindenburg. Veen, Utrecht/ Antwerpen 1990.

Eva Kantůrková, Mijn lotgenoten. Vertaling, Mieke Lindenburg. Veen, Utrecht/ Antwerpen 1990. 288 blz. fl 39.90

De Tsjechische schrijfster Eva Kantůrková is, zoals de meeste goede auteurs van haar generatie, na 1968 buiten de officiële literatuur terechtgekomen. Na de arrestatie van Václav Havel in verband met diens Charta-activiteiten ondertekende ookzij het beroemde manifest van de 'tweeduizend woorden', waarmee ze definitief, dat wil zeggen tot de fluwelen revolutie van 1989, op de index werd geplaatst. Haar boeken, waaronder de roman Černá hvězda ('De zwarte ster') en de verhalenbundel Tři novely ('Drie novellen) verschenen in de ondergrondse pers.

In 1981 werd Kantůrková gearresteerd en opgesloten in de beruchte Ruzyně-gevangenis bij Praag, waar ook Havel een tijdlang is vastgehouden. De schrijfster was toen eenenvijftig jaar oud. De beschuldiging luidde dat ze dingen had gedaan die 'in strijd waren met het belang van de republiek', maar als politiek gevangene kreeg ze geen aparte behandeling. Ze zat samen in de cel met prostituées, moordenaressen, dievegges en fraudeuses. Haar celgenoten wisselden nog al eens, zodat Kantürková een bonte stoet van vrouwen uit de zelfkant van de Tsjechische maatschappij langs zich zag trekken. En niet alleen maar langs zag trekken; ze werd vaak zeer direct en persoonlijk met hen geconfronteerd - het leven in een kleine cel met verschillende personen tegelijk geeft weinig mogelijkheden je uitsluitend met jezelf bezig te houden.

In Mijn lotgenoten geeft Kantůrková een karakteristiek van twaalf vrouwen die ze in het jaar dat ze gevangen gezeten heeft van zeer nabij heeft leren kennen. Over haar eigen zaak, de reden waarom ze is gearresteerd, de manier waarop ze wordt verhoord, komen we niets te weten. Al haar aandacht gaat uit naar haar medegevangenen en de manier waarop ze het leven in de gevangenis proberen door te komen. Kantůrková toont zich daarbij een scherp waarneemster en weet, als geroutineerd romanschrijfster, een opmerkelijk duidelijk beeld op te roepen van de verschillende, wat karakter betreft zeer heterogene vrouwen met wie ze te maken heeft gehad.

Zo is daar bijvoorbeeld Majka, een meisje met zigeunerbloed. Als klein kind geadopteerd door een oppassend Tsjechisch echtpaar kreeg ze een goede opvoeding en opleiding, maar eenmaal in de puberteit trok haar het zigeunerleven. Ze vond haar eigen familie terug, raakte verliefd en besloot niet meer naar haar adoptiefouders terug te keren. Ze werd lid van een bende die 's nachts mannen beroofde, waarbij zij als lokvogel optrad. Majka had al een paar keer gevangen gezeten toen Kantůrková haar leerde kennen. Ze had zich goed aangepast aan het gevangenisleven en was een expert in het contacten leggen met andere, vooral mannelijke gevangenen. De contacten tussen de gevangenen bestonden om erotische en zakelijke (sigaretten!) redenen en werden op alle mogelijke manieren tot stand gebracht, door geschreeuw tijdens het luchten, klopsignalen, gesprekken via de WC-potten die met hun afvoer met elkaar in verbinding stonden en door het versturen van 'paarden', kleine pakjes die aan touwtjes uit het raam werden gelaten en langs een andere cel werden gevoerd, waar ze werden binnengehaald. Majka, altijd op eigen voordeel bedacht had zowel een liefdescontact als een zakelijk contact. Ook zag ze er geen been in om voor de autoriteiten officiële rapporten te schrijven over haar medegevangene Kantůrková, hoewel ze anderzijds een natuurlijke solidariteit met haar voelde en tegenover de bewakers altijd haar kant koos.

Zo'n natuurlijk solidariteitsgevoel bestond er niet bij Helga, lid van de Tsjechische rechterlijke macht, die in de gevangenis was beland vanwege langdurige en groots opgezette fraude-praktijken. Helga, een brok natuurgeweld met een enonne boezem, dito achterwerk en uitlubberende bovenbenen had overduidelijk ook als taak Kantůrková te bespioneren, maar in tegenstelling tot Majka had ze geen meegevoel met haar. Kantůrková had de grootste moeite zich niet door deze tank te laten platwalsen, haar zogenaamde woede tegen het bewind door te prikken en waarheid en leugen in haar verhalen van elkaar te onderscheiden. Alles bij Helga wekte argwaan en ze moest bij haar voortdurend op haar hoede zijn.

Vergeleken met de beschrijvingen die Russische vrouwen van het leven in gevangenissen en kampen hebben gegeven (een van de laatste is Grijs is de kleur van de hoop van Irina Ratoesjinskaja, die ongeveer in dezelfde tijd als Kantůrková gevangen werd genomen) viel de situatie in de Ruzyně gevangenis nogal mee. Echt honger werd er bijvoorbeeld niet geleden. Anderzijds hadden de Russen veelal de gewoonte politieke gevangenen bij elkaar te zetten, wat voor hen een grote steun kon betekenen. Kantůrková, afgestudeerd in de filosofie aan de Praagse Karelsuniversiteit, zat bepaald niet tussen haar gelijken. Gesprekken en discussies over haar dagenlange verhoren kon ze in haar cel niet voeren, ze was veel te bang dat ze verraden zou worden (misschien ontbreken de verslagen van de verhoren daarom in haar boek, deze vormden een apart deel van haar persoonlijke gevangenisleven dat losstond van haar 'dagelijks' leven in Ruzyně). Toch was ook Kantůrková niet helemaal geïsoleerd. Gevangenen zoals Majka of de op mannen verkikkerde Denisa hadden zoveel solidariteit en aangeboren goedheid dat zij in veel opzichten op hen kon bouwen en er zelfs vriendschappen gesloten konden worden. In ieder geval werden de vrouwen met wie Kantůrková in de cel zat een open boek voor haar en heeft zij ze op bewonderenswaardige wijze met al hun positieve en negatieve eigenschappen geportretteerd. Zulke beschrijvingen van 'gewone' gevangenen in het 'gewone' gevangenisleven zijn zeldzaam; er is een absurd bewind voor nodig om die te krijgen.

Willem G. Weststeijn