Milan Kundera weet in zijn nieuwe roman, die
onlangs ook in Nederlandse vertaling is verschenen1,
met groot raffinement twee vertelniveaus
met elkaar te combineren. Het eerste betreft
de gecompliceerde liefdesgeschiedenis van
enkele Parijse intellectuelen, mannen en vrouwen
die deels door familiebanden, deels ook
beroepsmatig met elkaar verbonden zijn. Het
tweede niveau brengt ons in een heel andere tijd
en ander milieu. Bovendien gaat het hier niet om
fictie, maar om een historische werkelijkheid,
namelijk om de bijzondere relatie van Bettina
Brentano-von Arnim tot Goethe.
Deze beide niveaus lijken op onderling
verbonden spiegels, de beelden erin weerspiegelen
elkaar, waardoor ze elkaar wederzijds
verduidelijken en versterken. Dit is niet alleen
mogelijk op het vlak van filosofische reflectie of
psychologische analyse, maar voltrekt zich ook
al in de keuze van de personages. Zo is Laura
uit het Parijse verhaal van dezelfde categorie
romantische wezens als Bettina, die voortdurend
dingt naar de liefdesgunst van Goethe. Die
spiegeling speelt zich echter ook af op het thematische
vlak: met de aanschouwelijkheid van een
schoolboek wordt in een dubbelscène 'het aan
gruzelementen slaan van een bril' beschreven. In
het ene geval heeft dat betrekking op een
episode die de boulevardpers waardig is en
waarin Goethe's echtgenote Christine in een
woedeuitbarsting Bettina's brilletje van de neus
stoot. Een haast identieke scène doet zich in het
Parijse verhaal voor wanneer Agnes (uit onvoorzichtigheid?)
de modieuze, donkere zonnebril van haar zus Laura kapotmaakt. En zo is er ook
demini-scène waarbij Bettina haar boezemdoor
Goethe's hand laat beroeren, terwijl zij in het
andere verhaal vervangen is door Agnes en
Goethe door iemand die ironisch Rubens wordt
genoemd omdat hij ooit de ambitie had schilder
te worden.
De gehele roman wordt geopend en besloten
met een anderopmerkelijkleidmotief: het lieftallige
gebaar van een vrouwenhand die luchtigjes
ten afscheid wuift. Dit gebaar, dat heel vluchtig
is en van alles kan betekenen, verliest ook na
jaren zijnjeugdige gratie en schoonheid niet. Bij
Agnes is het, wanneer ze afscheid neemt van
haar vader, een blijk van haar tedere gevoelens
voor hem en vervangt onuitgesproken woorden,
maar bij haar zuster Laura is het pure imitatie -
haar elegante beweging mist elke oorspronkelijkheid
en veelzeggendheid. Aan het einde van
de roman treffen we weer een ongewilde karikatuur
aan van dit wuiven door Laura's man. Met
zijn potsierlijkheid en armzaligheid onderstreept
hij het karakter van hun gestrande relatie.
Voor Kundera vormt dit wuiven vrijwel
steeds een aanleiding omte filosoferen. Wat zijn
gebaren? Wat spreekt eruit? Wat zeggen ze over
de menselijke individualiteit? En de volgende
vraag die in dat verband gesteld wordt, richt
zich op een gelaat: in hoeverre is dat een teken
van onze innerlijke identiteit. Rond ogenschijnlijk
onbelangrijke motieven hopen zich vragen
op, zoals wanneer je een steentje in het water
gooit en zich daarom steeds uitbreidende concentrische
cirkels vormen, die een steeds wijder
bereik krijgen.
Zo behoren de motieven van deze gebaren
(denk ook aan de romantisch geëxalteerde armbeweging,
van de borst naar voren en dan omhoog, die zowel kenmerkend is voor Bettina als
voor Laura) tot het bredere thematische bereik
van 'lichaam' en 'lichamelijkheid'. Zoals bekend
vormen deze de basisproblematiek in het denken
van Kundera, een waarbij 'seksualiteit' een
centrale plaats inneemt. De auteur stelt aan de
ene kant de vraag hoe seksualiteit verbonden is
met de emotionele en intellectuele sfeer, anderzijds
intrigeert hem hoe de relatie hiervan is tot
demenselijke individualiteit: wat zegt het uiteindelijk
over de individu. Zijn ideeën hierover zijn
tamelijk consistent en laten zich als volgt samenvatten.
Ten eerste draait bij hem seksualiteit nooit
alleen om de libido, vandaar dat deze dan ook
nooit in die reinigende, bevrijdende of zelfs
hedonistische functie in zijn proza voorkomt.
Als de surrealisten in seksualiteit een sleutel
zagen waarmee men de verborgen logica en
absurditeit achter ons bewust, rationeel en sociaal
gedrag bloot kan leggen, dan ziet Kundera
de relatie tusen seksualiteit en andere domeinen
van menselijke activiteit heel wat gecompliceerder:
het betreft een autonome vorm van intermenselijke
communicatie van een bijzondere
soort, een waarvan de wetten en betekenissen
onderzocht en geanalyseerd dienen te worden:
niets gebeurt hier 'zomaar', spontaan en zonder
bepaalde (niet altijdjuist begrepen) bedoelingen
of bijbedoelingen. Waar seksualiteit vroeger in
een literair werk meestal maar een secundaire
rol werd toebedeeld - als die al 'mocht' voorkomen-,
daar maakt Kundera eigenlijk al vanaf
zijn eerste prozawerken seksualiteit juist tot een
centraal onderwerp en maakt hij gebruik van
wat we zouden kunnen noemen: de narratieve
expressiviteit van dit thema.
We zouden Kundera de semioticus van seksueel
gedrag kunnen noemen; volgens hem is
de geslachtsdaad meestal met allerlei andere,
niet alleen psychologische, maar ook sociologische
motieven verweven die de biologische
kant van de zaak vaak naar het tweede of derde
plan verschuiven. Denkmaar aan het centrale gegeven
in De grap, waar Ludviks flirt gemotiveerd
is door wraakgevoelens, die op zich
weer een politieke achtergrond hebben; ook de
ontrouw van Tereza in De ondraaglijke lichtheid
van het bestaan is weinig spontaan, bovendien
komt het achteraf in haar op dat ze misschien
wel het slachtoffer was geworden van politiemachinaties.
Aan de andere kant stelt Kundera zich voortdurend
de vraag hoe seksualiteit samenhangt
met de gevoelssfeer - met liefde. Zijn stellingname
hierbij is niet consistent: de ene keer constateert
hij-vooral bij vrouwen -de ondeelbare
eenheid van het lichamelijke en gevoelsmatige
principe (bijv. bij Tereza en Tamina, uit Het
boek van de lach en de vergetelheid), een andere
keer ziet hij de seksuele activiteit als iets zelfstandigs
dat een eigen waarde op zich heeft.
Maar wat voor een? Alleen een zintuiglijke en
geen gevoelsmatige die namelijk de deur zou
openen naar het hele psychische scala van de
mens, inclusief intellectuele en morele capaciteiten
en waarden. Kundera voelt zich aangetrokken
tot een haast utopische voorstelling van
seksuele communicatie, een die zich afspeelt in
een soort vacuüm van anonimiteit en sociale
ongebondenheid. Onder dergelijke 'ideale' omstandigheden
wordt de biologische daad misschien
nog wel hier en daar vergezeld van een
esthetische indruk, maar moet uiteindelijk verworden
tot het zinloos najagen van iets exceptioneels,
iets totaal individueels en eenmaligs.
Maar is iets dergelijks wel mogelijk?
Sommige lezers en critici hebben aanstoot
genomen aan Kundera's vermeende neiging tot
pornografie. Ik neem aan dat dat een misverstand
moet zijn. Natuurlijk kunnen we de
aanwezigheid van seksuele motieven en de
manierwaarop die beschreven zijn, opvatten als
iets wat karakteristiek is of ongepast, expressief
of overdreven, geoorloofd of immoreel. Als we
echter het woord 'pornografie' niet gebruiken als
een pure terminus technicus, als de aanduiding
voor een bepaald soort thematiek, maar als pejoratief
verzamelwoord voor motieven die als belangrijkste
functie hebben de seksuele behoefte
te prikkelen, dan vindt een dusdanige etikettering
van Kundera's werk nauwelijks enige
rechtvaardiging. Doetmen dat toch, dan zegt dat
eerder iets over de manier van lezen (dus van de
lezer), dan over het werk zelf.
In Onsterfelijkheid wordt een schets gegeven
van de levensloop van een man die consequent
wordt aangeduid met zijn bijnaam Rubens.
Een centrale plaats in dit sterk gereduceerde
curriculum vitae nemen zijn liefdes in of
liever zijn seksuele escapades. Jarenlang had hij
zo'n contact die aan bovengenoemde utopische
soort liefdesband voldeed, een die niet alleen
van elke sociale bedding beroofd is, maar ook
van elke individuele kleuring. Rubens kent niet
eens de naam van zijn 'eeuwige liefje': hij had de
spelregels aanvaard dat ze elkaar niets zouden
vragen. Behalve lichamelijkheid hebben die
twee elkaar niets anders te geven of mee te
delen. Hun band was als het ware uit het onbekende
opgedoken en zou uiteindelijk ook weer
onverwachts verdwijnen in een mist van zwijgen
en totale leegte. Van Rubens zouden we
dus kunnen zeggen dat hij een moderne variant
van de 'overbodige mens' is, als we nuttigheid
als een sociale waarde en binding opvatten.
Maar vooruit: Rubens wilde zich 'in zijn eentje'
realiseren (waaromook niet?), dat wil zeggen in
zijn privédomein en concreet in zijn liefdes-,
later alleen nog maar seksuele relaties. Maar wat
heeft hij geoogst aan het einde van zijn leven?
Wat heeft hij overgehouden aan al die voornamelijk
lichtzinnige, geïmproviseerde en door
hun herhaling zo weinig beklijvende banden?
Diegenen die Kundera van cynisme verdenken,
moeten maar eens goed dat armzalige eindresultaat
van Rubens onder ogen zien. Wanneer hij na jaren terugdenkt aan zijn talloze liefdesavonturen,
is er van dat hele vermeende palet
van seksuele belevenissen ten slotte maar een
paar verbleekte en niet erg originele visuele
voorstellingen overgebleven, die hij met enige
moeite nog op het filmdoek van zijn geheugen
weet te projecteren.
2. Op beide thematische niveaus van Kundera's
roman, of het nu in het zich in de tegenwoordige,
postindustriële tijd van 'reêel kapitalisme'
afspelende fictie is of in de afgesloten
historische tijd tussen classicisme en romantiek
(respectievelijk in het teken van Goethe en Beethoven),
speelt de problematiek van de liefdesrelatie
die op een of andere manier met
bredere sociale verbanden vervlochten is. Alle
thematische lijnen, zowel de grote als minder
opvallende, komen samen op het hoogste betekenisniveau
van de roman: de filosofische vraagstelling
naar de grondslagen van het menselijke
zijn.
Het hoogste semantische verdwijnpunt van
deze nieuwe roman is de 'onsterfelijkheid', dus
het overwinnen van de dood. Sinds de tijden
van Gilgamesj, het eerste gloren van de oriëntaalse
culturen, tot op de wat sombere namiddag
van onze westerse beschaving laat dat vraagstuk
de mens niet los, maar prikkelt hem en kwelt
hem zelfs. Hoe je het ook neemt, het gaat hier
om het probleem van transcendentie, dat eeuwige
mysterie uit alle mythen, religies en filosofische
systemen. Kundera, die uit de Verlichting
criticisme en rationalisme heeft overgenomen,
benadert dit begrip nooitmetmetafysischemaatstaven,
maar met menselijke, dus relatieve. Beslissend
voor onsterflijkheid is dan het cultureel
geheugen van volken of zelfs van de hele mensheid.
Belangrijk is hoe tijdgenoten en latere generaties
het resultaat van de levensinspanningen
van individuen zullen beoordelen. Als mensen
in de toekomst interesse zullen hebben in het
werk en streven van een dichter, kunstenaar,
profeet, legerleider, staatsman, wetenschapper
of andere belangrijke man of vrouw en als hun
biografieën en karakters de publieke aandacht
zullen blijven trekken, dan kunnen we van
onsterfelijkheid spreken.
Natuurlijk zou Kundera Kundera niet zijn
als hij ook dit begrip niet aan een ironische
revisie onderwierp. Expliciet lezen we dit in
anekdotische voorvallen die grote figuren in een potsierlijke situatie of deerniswekkende toestand
laten zien, of preciezer gezegd: als gewone
stervelingen met al hun hebbelijkheden en
onhebbelijkheden. OfKundera ontdoet hen zelf
door zijn ironische interpretatie van hun verhevenheid
of historische gewichtigheid (bijvoorbeeld
bij de ontmoeting tussen Napoleon en
Goethe). Het doorslaggevende feit dat de poort
tot onsterfelijkheid opent, dus dat waard is
opgetekend en onthouden te worden, kan van
verschillend karakter zijn. Meestal is het iets respectabels
en buitengewoons, als gevolg van een
grote begaafdheid of krachtsinspanning, maar
het kan ook iets lachwekkends zijn, iets toevalligs,
een of ander pijnlijk voorval of zelfs een
bewust uitgevoerd bedrog.
Het is niet raadzaam om Kundera's verteller
en nog minder zijn personages op hun woord te
geloven, maar zoveel lijkt duidelijk dat Kundera
niets opheeft met zo'n geëxalteerde vrouw als
Bettina, die aldoor maar bij Goethe in het gevlij
wilde komen, omdat haar het perspectief van
onsterfelijkheid zou hebben gefascineerd. Ook
Laura komt er niet best vanaf als een vrouw die
aggressief en vaak ten koste van anderen haar
'onvervreemdbare emotionele rechten' opeiste.
De wijze waarop Kundera zijn ironische
relatie tot Bettina tot uitdrukking brengt en hij
het hele verhaal verder ontwikkelt, waarin niet
alleen Goethe, maar ook Goethe's vrouw Christiane
en de door Bettina bewonderde Beethoven
een belangrijke rol spelen, zegt ons veel over
Kundera's visie op kunst en over zijn oordeel
ten aanzien van bepaalde menselijke karakters.
Hij veroordeelt een romantisch geëxalteerde
houding tegenover de wereld en keurt ironisch
af wanneer het gedrag van iemand onder een
hypotrofie van gevoelens gebukt gaat.
Kundera's wrok jegens de Bettina's en de
Laura's is niet zomaar een voortvloeisel van zijn
aversie jegens dit psychologische type in het
algemeen, maar wortelt dieper in zijn afkeuring
van een subjectivisme dat losgewoelde, oeverloze
'lyrische' gevoelens en vage, irrationele roerselen
van het hart hoger stelt dan een nuchtere
kijk op de werkelijkheid. Dat Kundera meer is
gesteld op Diderots vlijmscherpe oordeel dan
op Dostojevski's bezetenheid van de emotionele
dieptes van zijn verscheurde personages, is
algemeen bekend. Bij het lezen van Onsterfelijkheid
blijkt dat onder meer uit de twist tussen
de 'voorzichtige' Goethe en de 'vermetele'
Beethoven, waarbij de auteur zonder meer de
kant van Goethe kiest. De verteller neemt
Goethe niet alleen in bescherming tegen Bettina,
die de drukte, opwinding en luidruchtigheid van
de romantische jeugd in het rustige huis van de
dichter had gebracht, maar ook tegen de latere
interpreten van die relatie: tegen Rilke, Rolland
en Eluard, die aan Bettina's excentriciteit de
voorkeur gaven en aan haar voortdurend overschrijden
van de sociale normen tegenover
Goethe's voorkeur voor kalmte, evenwicht en
orde. Waarom sloeg de dichter de liefde van deze
betoverende vrouw af, van dit eeuwig verraste
en smachtende kind?, vragen zich Goethe's
critici af en antwoorden: dan had zeker de verstokte
'Hofrat' in hem de overhand gekregen
boven de dichter.
Kundera actualisert deze twist- zoals overigens
alles wat er maar van de geschiedenis van
de literatuuren cultuuronderzijn aandachtkomten
betrekt die op zijn eigen ervaringen en eigen
wereldbeschouwing. In dit geval identificeert de
auteur een verheven gevoelsmatige, romantische
relatie tot de werkelijkheid met het revolutionaire
utopisme van het socialisme, waarvan we
juist de ineenstorting meemaken. Vandaar dat
Kundera ironische kanttekeningen plaatst bij
verschijnselen van dien aard en toont hij zich
een moderne Voltairiaan, die het opneemt tegen
het opium van de intellectuelen van deze eeuwen,
tegen de mythes van de Grote Sprong
Voorwaarts, Grote Mars, Lichtende Morgen,
Nieuwe Mens en dergelijke.
3. Deze anti-romantische, anti-utopische en
anti-revolutionaire houding is maar één kant van
Kundera's polemische relatie tot de wereld. Een
andere kant is, wat we in het kort zouden kunnen
aangeven als kritiek op de crisisverschijnselen
van de postindustriële maatschappij. Hier
laat de levenservaring van de auteur dankzij
diens jarenlange verblijf in Frankrijk van zich
spreken. Hij ziet daarbij sommige aspecten van
de maatschappelijke situatie in het westen scherper
dan de meeste mensen die niet voldoende
afstand kunnen nemen van hun milieu.
Hoewel verschillende van die aspecten op
zich volstrekt niet nieuw zijn - neem maar de
vernietiging van het leefmilieu (niet alleen het
natuurlijke, maar ook het urbanistische en culturele),
of de suprematie van de journalistiek over de politiek, van de reclame over de journalistiek
etcetera, is het toch Kundera's verdienste
hoe hij deze vraagstukken weet te demonstreren
aan de hand van bepaalde voorvallen en personages
en hoe intrigerend hij deze kwesties weet te
veralgemeniseren.
Spits en inspirerend zijn Kundera's afwegingen
gewijd aan de relaties tussen politiek,
journalistiek en moderne comunicatieleer. De
verteller van de roman constateert dat in een
hoog-kapitalistische maatschappij de rol van de
ideologen wordt overgenomen door de 'imagologen',
die erin zijn gespecialiseerd om attractieve
beelden, imago's te creëren die ogenblikkelijk
de aandacht trekken van een publiek dat
oververzadigd is van informatiestromen, waaruit
het onmogelijk is iets op te nemen zonder
daar de nodige moeite voor te doen en concentratie
voor op te brengen. De hoofdvraag voor
de massamedia luidt: hoe kunnen we zo snel en
gemakkelijk mogelijk de (vooral visuele) zintuigen
van het publiek, attaqueren en aan ons
doel onderwerpen. Het denken is niet meer
belangrijk: men handelt onder invloed van een
zich opdringend visueel beeld, een woordloze
slogan voor het oog.
Kundera's kruistocht tegen de moderne mythe
van de massamedia is overtuigend, want hij
glijdt niet af naar oppervlakkig gelamenteer,
noch is daar iets bij van een glorificatie van
goede oude tijden. We zouden haast kunnen
zeggen: Niets nieuws onder de zon, wanneer
we de sarcastische beschrijving lezen van de
ontmoeting tussen Napoleon en Goethe. De rol
van de opdringerige camera's en brutale journalisten
van nu werden toen gespeeld door de
ooggetuigen en historiografen. Ook toen al
werden dergelijke ontmoetingen gearrangeerd
en werd een verlossend woord van de genieën
verwacht, een gevleugelde uitspraak die van
mond tot mond gaat totdat die, behoorlijk uitgekauwd,
uiteindelijk in de schoolboekjes terechtkomt.
En is de tegenwoordige verering van
politici, acteurs, zangers of sportlieden niet een
gedegradeerde vorm van de adoratie van romantische
genieën? Gedegradeerd omdat die huidige
sterren vaak maar eendagsvliegen zijn. De journalistiek
heeft steeds behoefte aan vers voer
voor zijn onverzadigbare moloch: het verveelde
publiek.
Toen Milan Kundera in de jaren vijftig in eigen land als dichter en criticus debuteerde,
benadrukte hij twee dingen: de breedte en
veelzijdigheid van de mens aan de ene kant en
de 'opmerkelijk tovenarij' van de avantgardekunst
aan de andere kant. In de toenmalige
contekst hadden beide een heel bepaalde actuele
betekenis als protest tegen de toenmalige officiële
cultuurpolitiek die gebaseerd was op het
inperken van de inhoudelijke en expressieve
rijkdom van het moderne leven en de moderne
kunst. Kijken we vanuit dit perspectief op
Kundera's nieuwste werk, dan komen we tot de
nogal treurige vaststelling dat zich op een
andere lokatie dezelfde spiralen voordoen: een
ontwikkelde marktmaatschappij maakt ook
krachten los die de innerlijke rijkdom van de
mens snoeien en inperken - weliswaar niet zozeer
ten gunste van een of andere ideologie,
maar op grond van klaarblijkelijk objectieve en
onverbiddelijke wetmatigheden van de publicistiek,
reclame en effectrijke communicatie. Zo
ondergaat de eens zo inspirerende uitspraak van
Rimbaud: 'Men moet absoluut modern zijn!',
wat de strijdkreet werd van de artistieke nieuwlichters
van deze tijd, ook een merkwaardige
metamorfose: het werd de toverspreuk van de
imagologen, van die apostelen van de effectrijke
communicatie en specialisten van de propaganda
in het algemeen, die het heden verafgoden en
die alle sociale waarden, van de grote, zoals
kunst, politiek of wetenschap, tot aan de kleine,
zoals vermaak, sport en spel ondergeschikt maken
aan die ene afgod van hen: de laatste nieuwtjes
van de dag en de allernieuwste mode van
hetmoment.
4. Vanuit het oogpunt van de thematische
opbouw van de tekst is Onsterfelijkheid, net als
Kundera's voorgaande romans, een combinatie
van het vertellen van dramatische gebeurtenissen
en van reflectieve passages, waarbij de
epische scènes een verschillende narratieve status
en stijl hebben. Soms is het fictie op de
grens van het onzinnige (Goethe's postume
ontmoeting met Hemingway), soms een klucht
(scènes met professor Avenarius) of een
verhaal met een mysterie (Rubens-Agnes) of
psychologische horror, reportage, melodrama
en andere. De afzonderlijke narratieve en reflectieve
elementen zijn met elkaar vervlochten, verduidelijken
en versterken elkaar volgens een
bijzondere narratieve logica. Er is hier sprake van een bepaald type van ars combinatoria, van
de kunst om geraffineerde betekeniscomplexen
te creëren door een confrontatie van heterogene
motieven en componenten. Het gaat dan om een
intellectueel spel op hoog niveau dat geen improvisatie
of toevalligheden verdraagt. Kundera
lijkt een evenwichtskunstenaar die elk pasje en
elk gebaartje exact berekend en gepland heeft, in
tegenstelling tot de cascadreur, die nooit zeker
van de afloop is.
Kundera ironiseert het oude type van het
lineaire verhaal waarvan de personages naar het
gewenste doel gedreven worden door de fictionele
zweep van de auteur. Maar laten we ons
niet vergissen: ook in Kundera's hand rust éen
zweep: hij staat niet toe dat welk personage of
welke scène dan ook onverwachts buiten het
schaakbord terechtkomt. Natuurlijk doet zich
ook hier het toeval voor (bijv. de ontmoeting
van Avenarius met Laura en later - onder waarlijk
uitzonderlijke omstandigheden- ook met
Paul), maar dit soort toevalligheden zijn puur
ondergeschikt gemaakt aan de logica van het
verhaal. In Frankrijk wordt dit soort strikte combinatorica
in het hedendaagse proza als positieve
bijdrage gezien (vgl. de filosoof en schrijver
Bernard-Henri Lévy).
In Kundera's narratieve wereld regeren
werkelijk strikte wetten; juist in dit opzicht kunnen we spreken van determinisme. Ook een astrologische
verklaring van het menselijke doen
en laten, zoals die de basis vormt voor Rubens'
schematische biografie, hoeft daarmee niet strijdig
te zijn. Wat is immers een horoscoop anders
dan een poging om in de chaos van het leven de
sturende krachten, het wetmatige, te ontdekken.
Op die manier is die ook een poging tot rationalisatievan
het toevallige, onberekenbare.
Als die strenge architectuur die de exacte
gang bepaalt van Kundera's bouwsel, bij delezer
toch geen angst voor determinatie wekt, dan
is dat omdat er in de combinatorische en interpretatieve
'ruimte' nog voldoende vrije bewegingmogelijk
is voor emotionele en vooral intellectuele
reacties, bijvoorbeeld instemming of
protest. Ironie en humor, die twee bijzondere
instrumenten om jezelf en de wereld te leren
kennen en in te schatten, zijn middelen die Kundera
meesterlijk weet te hanteren en die ons in
rijke mate worden geboden. Wij kunnen die ook
weer op de auteur en zijn werk toepassen, iets
waarvan de auteur zich terdege bewust is. Dat is
op zich ook weer zo'n paradox van Kundera's
kunst van de roman.
Bewerking en vertaling Kees Mercks