Arent van Nieukerken



Czesław Miłosz' ironisch dichterschap en de mystiek van de vergankelijkheid




Words strain,
Crack and sometimes break, under the burden,
Under the tension, slip, slide and perish,
Decay with imprecision, will not stay in place,
Will not stay still.
(T.S. Eliot, Four Quartets, 'Burnt Norton ')

Op een dag in augustus van het jaar des Heren 2004 zette ik op zaterdag om twaalf uur de radio aan. Via de NOS vernam ik dat Czesław Miłosz was overleden. De dood van een ruim drieënnegentigjarige dichter uit een Oost-Europees land bleek wereldnieuws. Toen ik kort daarna een vriendin in Warschau opbelde bleek ook daar de journalistieke wereld in rep en roer te zijn. De Gazeta Wyborcza publiceerde meteen een speciale bijlage over de dood van de dichter. Miłosz's overlijden kwam bepaald niet als een verrassing. De in memoriams lagen waarschijnlijk al geruime tijd gereed. Polen maakte zich op voor een begrafenis die in het nuchtere Nederland alleen aan vorsten voorbehouden is. De dichter, die lange tijd in Frankrijk en de VS in ballingschap had verkeerd, woonde al sinds begin jaren negentig in Kraków.

Zijn keus was op de oude Poolse koningsstad gevallen vanwege de overeenkomsten met Wilno (Vilnius), waar hij het grootste deel van zijn jeugd had doorgebracht (beide steden hebben een goed bewaard gebleven centrum uit de zestiende tot achttiende eeuw, met vele barokke kerken en een oude universiteit, en worden omringd door heuvels). Het was ook zijn wens in Kraków begraven te worden, de stad waar het verleden nog in hoger mate aanwezig is dan elders in Polen, een land dat toch al door de geschiedenis geobsedeerd wordt. De Wawel met het voormalige koninklijke paleis en de kathedraal is de Poolse Akropolis. In de catacomben van de kathedraal rusten de Poolse koningen en mythische gestalten uit de Poolse geschiedenis zoals Józef Piłsudski. In de kathedraal zelf is er een kleine crypte waar men de stoffelijke resten van de grote Poolse romantische dichters uit de negentiende eeuw, toen Polen tussen de drie buurlanden Rusland, Oostenrijk en Pruisen verdeeld was, plechtig herbegraven had, tientallen jaren na hun dood in ballingschap. Adam Mickiewicz en Juliusz Słowacki waren als wieszcze (nationale barden) de gelijken van de Poolse koningen geworden. Alleen dankzij de poëzie had Polen als natie kunnen overleven.

Dit patroon leek zich nu te herhalen. Czesław Miłosz als moderne wieszcz, spreekbuis van het Polendom?

AFSTAND TOT DE GESCHIEDENIS


Men zou kunnen stellen dat Miłosz' begrafenis (hij werd bijgezet in de crypte van de 'Rotskerk', het tweede nationale heiligdom in Kraków) de ironische pointe van zijn dichterschap is geworden. De dichter heeft nooit de pretentie gehad een morele autoriteit te zijn en hoewel hij altijd zijn verwantschap met de Poolse romantiek en met name Adam Mickiewicz benadrukt heeft (beiden kwamen uit het voormalige groothertogdom Litouwen en niet uit het 'etnische' Polen, beiden leefden als emigranten geruime tijd in het Westen), was hij voor niets meer beducht dan als wieszcz door zijn landgenoten van zijn individualiteit beroofd en in het heiligdom van een conservatief nationalisme bijgezet te worden. De afwijzende houding van de rijpe Miłosz tegenover de politiek herinnert aan de instelling van de 'oude Goethe' die zich in 1813 niet liet meeslepen door het enthousiasme van de Duitse romantici voor de Freiheitskriege tegen Napoleon, maar zijn visie op de contemporaine werkelijkheid objectiveerde door gedichten in de stijl van de middeleeuwse Perzische dichters te schrijven (de zogenaamde West-Östlicher Divan). Een soortgelijke ironische afstand tot de rampen van de geschiedenis kenmerkt Miłosz' beroemde werk Swiat poema naiwne ('De wereld een naïef poëem'). Deze onpretentieuze 'versjes' over het Litouwse platteland, waar de dichter zijn kinderjaren doorbracht, werden geschreven in 1943, het jaar van de opstand in het Warschause getto. Daartegenover staan dan weliswaar de Głosy biednych Judzi ('Stemmen van arme mensen'), waarin de verschrikkingen van de Duitse bezetting zonder terughouding getoond worden, maar ook hier is de spreker de erfgenaam van een traditie die terugreikt tot de Oudheid en juist in deze rol identificeert hij zich met de 'oude Goethe':

Ik zag de ondergang van staten en het verderf van volken,
De vlucht van koningen en keizers, de macht van tirannen.

Maar op dit moment, dit uur,
Kan ik zeggen, dat ik - ben, hoewel alles ondergaat,
Dat een levende hond beter is dan een dode leeuw, Zoals de Schrift zegt.
[ ... ]
Dit en niets anders wilde ik. In mijn ouderdom
Zoals de oude Goethe voor het aanzicht van de aarde staan
En haar herkennen, en haar verzoenen
Met het oeuvre, opgericht als een woudvesting
Boven de rivier van veranderende lichten en vergankelijke schaduwen.
('Piesn obywatela' ['Lied van een burger'])

Miłosz was toen hij dit schreef tweeënveertig, maar de op hol geslagen geschiedenis had hem vroeg rijp gemaakt. De 'ik' in zijn poëzie ervaart de werkelijkheid als een oneindig gecompliceerd geheel, waarin de ervaringen van de zintuigen met culturele en historische categorieën vervlochten zijn:

Vuur, alsem en stof.
Zie, ik sta in het aanzicht van het ondeelbare.
Vuur, alsem en wilde kers
Op de vlakke ruïnes van vergankelijke staten.
('St. Ign. Witkiewicz' - ook in dit gedicht kijkt Miłosz dus naar de 'ondeelbare'
werkelijkheid met de ogen van een 'ander'!)

Miłosz schreef in de jaren dertig 'catastrofistische' gedichten. Toen in 1939 de catastrofe historische werkelijkheid werd, volgden zijn jongere tijdgenoten, de dichters van het bezette Warschau, deze catastrofistische stijl klakkeloos na. Baczyński en Gajcy, de dichters van het bezette Warschau, verwisselden de 'ondeelbare' werkelijkheid van de 'naakte' (zij het ideologisch gemotiveerde) naziterreur met de 'gedroomde' wereld van Miłosz' romantisch-surrealistische poëtica uit de jaren dertig. Tijdens het interbellum heerste er in Polen, dat na honderddrieëntwintig jaar weer een onafhankelijke staat was geworden, onder de jeugd een optimistische toekomstverwachting. Miłosz' dromen van ondergang en vernietiging stonden haaks op dit levensgevoel (zijn 'muze' was een soort romantische Kassandra, die door de meeste van zijn leeftijdsgenoten niet begrepen werd). Toen echter Baczyński en Gajcy de nachtmerrieachtige details van Miłosz' poëtische wereld overnamen, omdat die de absurde verschrikkingen van de Duitse bezetting 'direct', 'getrouw' leken te 'beschrijven', deden ze dat vanuit een wezenlijk ander perspectief. De catastrofistische profetieën waren in september 1939 uitgekomen. De geschiedenis was weer voor iedere 'Pool' doorzichtig geworden. De tegendraadse catastrofistische poëtica blijkt ineens de voortzetting van het paradigma van de Poolse romantiek. Het lijden van het Poolse volk kan niet zinloos zijn. Zouden we het Poolse 'martelaarschap' niet als de eerste stap tot regeneratie van Europa en de mensheid kunnen zien? Miłosz was er zich echter van bewust, dat de tragedie van het Poolse messianisme (Polen als de 'Christus der volkeren') niet heropgevoerd kan worden. Een dergelijk 'toneelstuk' doet geen recht aan de onherhaalbaarheid van het 'ondeelbare' leven.

Wat heb je te zoeken, dichter, tussen het puin
Van de Sint Jans-kathedraal,
Op deze warme lentedag.
[ ... ]
Je hebt gezworen, datje nooit
Een klaagvrouw zou worden.
Je hebt gezworen, datje nooit
De grote wonden van je volk zou beroeren,
Om deze niet te veranderen in heiligheid,
Vervloekte heiligheid, waardoor
De nakomelingen eeuwenlang worden vervolgd.

('In Warschau' ['W Warszawie'])

De onmogelijke noodzaak om 'mijn' werkelijkheid 'hier en nu', mijn standpunt ten opzichte van het ondeelbare leven, te verwoorden, geschiedt dus altijd door middel van taal, die de extatische, individuele ervaring onderwerpt aan het cliché en de conventie. Een dichter die zich van deze aporie bewust is, zal trachten de conventie juist in zijn conventionaliteit als poëtische inkleding voor zijn extatische ervaring van het leven te benutten, waardoor in elk geval de grens van de conventionele werkelijkheid voelbaar gemaakt wordt. Alles vertoont zich aan ons op conventionele wijze. Deze voorstelling van het ondeelbare leven is echter niet identiek met de zaak zelf, het Ding an sich, de afgrond van het bestaan, die achter de maskers van de traditie ligt en die we slechts door deze traditionele maskers op te zetten, of ook door de rollen van het dagelijkse leven te spelen, kunnen benaderen.

Dichters met een dergelijk levensgevoel worden niet snel het slachtoffer van ideologische drogbeelden en hoeden zich ervoor als leraar van hun volk, klasse of de mensheid op te treden, maar stellen zich tevreden met de charmes van het bewust conventionele, stereotiepe, zoals het gezinsleven, de troost van de vriendschap, maar ook de bekoorlijkheid van de steeds opnieuw ontluikende liefde en het genot der zinnen.

CANONISERING

Toch valt het moeilijk te ontkennen dat de bejaarde Miłosz, zij het tegen wil en dank, een leraar van zijn volk, een morele autoriteit, een wieszcz werd. Gedurende de laatste jaren van zijn leven uitte hij zich herhaaldelijk, ook met betrekking tot maatschappelijke en politieke kwesties. Enkele maanden voor zijn dood steunde hij nog samen met Szymborska een demonstratie tegen de intolerantie jegens seksuele minderheden, die in Kraków plaatsvond.

Maar juist dankzij dit maatschappelijke engagement werd de 'nationale dichter' Miłosz toch ook weer een controversiële figuur, net zoals zijn romantische voorgangers Mickiewicz en Słlowacki, die op het moment van hun dood door velen als gevaarlijke ketters en extremisten werden beschouwd. Hun canonisering vond pas veel later plaats, toen de mystieke denkbeelden van het Poolse messianisme als 'literatuur', L'art pour l' art, onschadelijk konden worden gemaakt (een dichter hoeft het niet zo nauw met de realiteit te nemen!). Mickiewicz werd in 1898 (honderd jaar na zijn geboorte) op de Wawel bijgezet, Słowacki pas in 1927. De ironie van de geschiedenis wil dat Miłosz al meteen na zijn dood gecanoniseerd is, en dat niet als bronzen standbeeld, maar als mens van vlees en bloed, met ideeën die ertoe doen. Déze ketter werd uiteindelijk door het katholieke establishment geaccepteerd. Kardinaal Macharski, de aartsbisschop van Kraków las tijdens de rouwmis (waar nog vele andere bisschoppen en geestelijken, de Poolse premier Belka en een militaire erewacht aan deelnamen) een brief van Johannes Paulus II zelf voor, waarin deze verklaarde dat de dichter in zijn laatste levensjaren ernaar had gestreefd poëzie te schrijven, die in overeenstemming was met de katholieke orthodoxie. Misschien is dit juist. Voor mij persoonlijk staat vast dat de literaire waarde van Miłosz' poëzie toe te schrijven is aan het feit, dat dit streven hem niet gemakkelijk afging.

POËZIE

Het is moeilijk om in kort bestek een beeld van Miłosz' poëzie te geven. Zijn eerste gedichten verschenen eind jaren twintig - zijn laatste bundel zag anderhalf jaar geleden het licht. De laatste jaren publiceerde hij nog korte feuilletons in het Tygodnik Powszechny (Algemeen Weekblad). Deze gingen over schrijvers die in zijn jeugd invloed op hem hadden uitgeoefend. De belle époque werd weer tot leven gewekt. Miłosz' poëzie is een dooltocht door de werelden (Litouwen, Polen, Frankrijk, Californië), de tijden en de culturen (hij had belangstelling voor de antieke gnosis, het manicheïsme, de eigenzinnige mythologie van William Blake enzovoort, maar tegelijkertijd was hij ook een extatische dichter, die direct op de hem omringende wereld met zijn vele zinnelijke prikkels reageerde). Al deze aspecten van de werkelijkheid komen in vrijwel niet te overtreffen 'verdichting' samen in zijn lange gedicht Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada ('Waar de zon opgaat en waar zij ondergaat' - 1974), dat helaas juist vanwege deze dichtheid vrijwel onvertaalbaar is. Maar deze poëzie wordt ook gekenmerkt door ironie, niet zozeer omdat de auteur ironisch over de wereld spreekt, maar omdat de wereld zelf, en ook het lot van de moderne dichter, vol ironie is.

Dichterlijke inspiratie, het zich laten wiegen door de muzikaliteit van de taal, zag Miłosz als iets 'onreins', de inblazing van de dajmonion, maar ook hier komt de ironie weer om de hoek kijken. In weerwil (dankzij?) deze dajmonion schreef Miłosz drie 'traktaten' (een zeer rationeel, betogend genre dus) in dichtvorm: 'Het traktaat over de moraal', 'Het traktaat over de poëzie' en het 'Traktaat over de theologie' (zou het toeval zijn dat dit laatste traktaat poëtisch gezien het minst geslaagd is?). De vrucht van de demonische ars poetica van de dichter blijkt een lofprijzing van de menselijke rede te zijn ('Schoon is de menselijke rede en onoverwinnnelijk'). Daarom kan (en moét) poëzie ook een middel tot verlossing worden. Poëzie roept immers de Platoonse drie-eenheid - Waarheid, Schoonheid, Deugd - weer in herinnering. Het is echter niet zo dat het spontane, demonische aspect van de poëzie afhankelijk is van de filosofie. De zojuist geciteerde lofprijzing van de rede en de deugd komt uit een gedicht dat de veelzeggende titel Zaklęcie ('Bezwering') draagt. De bezwering van rede en deugd, de 'inblazing' van de dajmonion als 'constructief' beginsel van poëzie - staan naast en tegenover elkaar.

Ons vertrouwen in rede, deugd, filosofie en theologie is uiteindelijk niet een kwestie van rationaliteit, maar van 'geloof, hoop en liefde' (hier staat Miłosz duidelijk in de christelijke traditie). Deze zekerheid dient in de ondoorzichtige, onuitputtelijke, schone, wrede, zinloze wereld steeds opnieuw bezworen te worden door middel van het onreine, demonische medium van de poëzie. De poëzie, Miłosz' poëzie, is het demonische medium, waardoor de bezwering geschiedt, en tegelijkertijd een bewuste uiting van de existentiële ironie, die aan de grondslag van deze paradoxale situatie ligt.

Poëzie is het zelfbewustzijn van een toestand die niet meer in termen van bewustzijn gekarakteriseerd kan worden.

WERKELIJKHEID EN VERBEELDING

Ironisch is ook Miłosz' houding tegenover het principe van mimesis. De taak van de dichter is het weergeven van de werkelijkheid in al zijn veelvormigheid en directheid. Het beschrijven van de werkelijkheid is echter in feite iets onmogelijks. De dichter betrapt de werkelijkheid immers nooit op 'heterdaad', maar op basis van de herinnering. Met deze waarheid leeft de dichter sinds de aanvang van de romantiek, toen de poëzie een gedaantewisseling onderging - het retorische aspect moest wijken voor het principe van de authenticiteit. Gevoelens moeten waar zijn, in overeenstemming met het leven, de autobiografie van de dichter, maar hoe is dit mogelijk-ze kunnen immers nooit rechtstreeks uitgedrukt worden. De daad van het beschrijven van de herinnerde wereld is voor Miłosz identiek met het tot leven wekken van een eerdere fase van zijn menszijn. De Engelse romantische dichter Wordsworth gaf zich rekenschap van het feit dat alle goede poëzie gebaseerd is op de herinnering, maar de identiteit van het herinnerende subject met de herinnerde werkelijkheid (waarvan hijzelf deel uitmaakt als herinnerd object) was voor hem nog een vanzelfsprekendheid. Miłosz' lange gedicht Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada waarin het dichterlijke zelfbewustzijn expliciet met het vraagstuk van mimesis in verband wordt gebracht, verscheen meer dan honderdvijftig jaar na Wordsworths hoofdwerk The Prelude. In deze periode verwierf het onderbewustzijn (Miłosz' dajmonion) autonomie en werd de continuïteit van de tijd in twijfel gesteld: tijd bleek niet iets absoluuts te zijn, maar de inhoud van de menselijke existentie, de concrete mens hier en nu, en juist deze enkeling moet zijn integriteit op elk moment weer opnieuw constitueren.

APOKATASTASIS

Zonder de existentiële daad van herinnering bestaat er geen verleden. Miłosz is zich maar al te bewust van de existentiële daad van de herinnering, deze korte pauze in de 'heraclitische' stroom van de tijd, waardoor het heden als eenheid van verleden en toekomst eventjes een lichtvlekje op het rimpelende water van de rivier werpt, één kort ogenblik, maar zelfs dit ogenblik is verscheurd - op het moment dat we het betrapt hebben, blijkt het al te zijn vergaan... het drijft weg op de stroom (waarheen?). Bewustzijn 'is' de enkeling, hier en nu, zijn gewaarwordingen en herinneringen, voorafgaand aan alle analyse tot een onontwarbaar kluwen vervlochten. Dit herinnerend zelfbewustzijn, Miłosz' zelfbewustzijn, integreert de wereld, Miłosz' wereld, mijn wereld, als provisorische eenheid, oneindig gedifferentieerd, vergankelijk, op het moment dat Miłosz zijn gedicht voltooid heeft reeds vergaan. Het gedicht is de tijd zelf, de onmogelijkheid van voltooiing, de mogelijkheid van hernieuwing en wedergeboorte, het moment als scheppend vermogen, de identiteit van het 'ik', dat nooit zichzelf is, dat zich nimmer als een schelp voor de oneindige rijkdom van het Zijn sluit, maar steeds weer reageert op nieuwe prikkels en al maar rijker wordt. Aan het einde van dit proces van voortdurende herschepping van de persoonlijkheid staat de dood. Dit einde wordt door Miłosz echter niet als iets definitiefs ervaren. De dood is tegen de achtergrond van het scheppende beginsel onvoorstelbaar, niet te verbeelden, en juist de herinnerende verbeelding is volgens de dichter de basis van de menselijke existentie, 'mijn' leven. Hieruit put Miłosz de hoop, dat er zich aan gene zijde van deze grens, dit einde, nog onontdekte braaklanden van werkelijkheid uitstrekken, die hij toegankelijk maken kan, herinneren, beschrijven ... dat hij opde heraclitische stroom van de tijd steeds verder gedragen zal worden, tot in eeuwigheid ... Wellicht dat er dan een moment zal komen, een 'eeuwig' moment, een 'jongste gericht', dat aan alle eeuwigheid voorafgaat, waarin de tijd, alle herinnerde momenten van alle concrete menselijke existenties, 'gered' zullen worden, aan de tijd ontheven, in eeuwigheid bestendigd, maar zonder te verstarren. Het eeuwige moment blijft tijd. Het is de vervlochtenheid van alle concrete existenties, de vereniging van alle inhouden waardoor de concrete mens zijn levenstijd steeds weer opnieuw constitueert, devoltooide, maar toch tegenwoordige tijd van de mensheid, de geseculariseerde 'gemeenschap der heiligen' (obcowanie świętych). Deze apokalyptische religieuze verwachting, het hoogtepunt van Miłosz' mystiek van de vergankelijkheid, noemt dedichter apokatastasis (een term die hij ontleend heeft aan de later tot ketter bestempelde kerkvader Origenes):

Ik behoor tot degenen, die geloven in apokatastasis,
Dit woord belooft een terugkerende beweging,
Niet die welke in katastasis verstrut, En verschijnt in de Handelingen der Apostelen, 3: 21.
Dit beduidt: weerkeer. Aldus geloofden de heilige Gregorius van Nyssa,
Johannes Scotus Erigena, Ruysbroeck en William Blake.

Ieder ding heeft dus voor mij een tweevoudige duur.
In de tijd en wanneer er geen tijd meer zal zijn.

T.S. ELIOT

Deze geloofsbelijdenis is echter geen algemene waarheid, maar krijgt alleen betekenis als onderdeel van het herinneringsproces, de herinnering van concrete inhouden. De nadruk op 'persoonlijke' herinnering (de herinnering aan 'personen') is waarschijnlijk de reden dat onder de herinnerde stemmen, waaruit de Poolse dichter het web van zijn poëzie heeft geweven, een zeer belangrijke ontbreekt - die van T.S. Eliot, terwijl er nauwelijks twijfel aan kan bestaan, dat Miłosz' opvattingen over de relatie tussen herinnering en tijd veel te danken hebben aan de speculaties van Eliot in de Four Quartets:

Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present All time is unredeemable.

Dit zijn de beginregels van 'Burnt Norton', dat (evenals het beroemde Wasteland) door Miłosz zelf in het Pools werd vertaald. Hiermee is de structuur van tijd en herinnering in beginsel gegeven. Tijd die niet stroomt, voorbijgaat, vernietigt de levende individualiteit van het vluchtige moment en zijn inhoud, een moment van 'mijn' leven, dat 'ik' later, vanuit een veranderd perspectief, in een nieuwe eenheid, een herboren 'zelf', kan onderbrengen, vervlochten met talloze andere voorbije momenten van 'mijn zelf'. Tijd wordt overwonnen, dat wil zeggen verlost, door tijd:

Yet the enchainment of past and future
Woven in the weakness of the changing body,
Protects mankind from heaven and damnation
Which flesh cannot endure.
Time past and time future
Allow but a little consciousness.
To be conscious is not to be in time
But only in time can the moment in the rose-garden,
The moment in the arbour where the rain beat,
The moment in the draughty church at smokefall
Be remembered; involved with past and future.
Only through time time is conquered.
[...]
[...] But to apprehend
The point of intersection of the timeless
With time, is an occupation of the saint

Deze fragmenten dienen vergeleken te worden met de volgende passage uit Miłosz' Trakctat poetycki ('Traktaat over de poëzie'):

Een slang stak gisteren toen het donker werd de weg over,
Verpletterd door een band, kronkelde hij op het asfalt.
Wij zijn de slang en het wiel.
Er bestaan twee dimensies. Hier de onbereikbare
Waarheid van de essentie, hier, op de rand van
Duur en niet-duur. Twee lijnen die elkaar snijden.
Tijd, door tijd buiten tijd gebracht.

Zowel Eliot als Miłosz zijn van mening dat het stromen van de tijd, de vluchtigheid van het moment, dat later vervlochten met andere momenten als herinnering weerkeert in het ogenblik van mijn wedergeboorte, een van de vele wedergeboortes van mijn 'zelf', een voorwaarde is voor de menselijke existentie, onze vorm van Dasein. Deze vorm is onlosmakelijk verbonden met de zintuiglijke werkelijkheid, met ons lichaam dat in verval raakt en sterven moet. De Poolse en Engelse dichter verschillen echter van mening over de status van ons zelfbewustzijn, het inzicht in het wezen van onze existentie als (ver)stromen, voorbijgaan van de tijd. Volgens Eliot is dit inzicht de vrucht van een contemplatieve levenshouding en is het slechts aan de Heilige gegeven hier op aarde een onvolkomen intuïtie van de 'verloste tijd', de eeuwigheid, die in wezen geen tijd meer is, te ontvangen. In het aanzicht van de eeuwigheid schieten zintuiglijke ervaringen echter tekort, hoewel we alleen door vervulde, met al onze zintuigen doorleefde ogenblikken, het 'snijpunt van het tijdeloze met de tijd' kunnen 'betrappen' ('to apprehend'). Eliot benadrukt de vluchtigheid van deze bevoorrechte stukjes tijd, die aan de mystieke ervaring van tijdloosheid voorafgaan. De tastbare werkelijkheid wordt als een korte momentopname weergegeven, die losstaat van andere momenten en waarbij één zintuiglijke ervaring op de voorgrond staat, en niet getracht wordt het moment doorleefde werkelijkheid in zijn zintuiglijke totaliteit te 'schilderen' ('Sudden in a shaft of sunlight/ Even while the dust moves/ There rises the hidden laughter/ Of children in the foliage/ Quick now, here, now, always -/ Ridiculous the waste sad time/ Stretching before and after').

TIJD EN TIJDLOOSHEID


Ook Miłosz is zich bewust van het verschil tussen de stroom van op elkaar volgende momenten 'tijd' en een 'toestand', wanneer 'er geen tijd meer zal zijn'. Beide modi van de tijd (als dit tenminste een adequate wijze is om het eeuwige moment te karakteriseren) hebben echter één ding gemeen - ze hebben altijd een inhoud, namelijk de door de zintuigen ervaren werkelijkheid. Het verschil tussen een moment in de tijd en het eeuwige moment blijkt dan niet kwalitatief, maar kwantitatief. Als 'er geen tijd meer zijn zal', in de 'tijd die de tijd buiten de tijd gebracht heeft', zijn alle dingen in hun onderlinge vervlochtenheid en rijkdom (die door onze zintuigen ervaren wordt) aanwezig. Miłosz ziet de toestand van tijdeloosheid als een soort volheid der tijden. Het is niet duidelijk hoe we dit rationeel kunnen begrijpen hoewel we er ons wel een voorstelling van kunnen maken. Eliot probeert de essentie van het vluchtige moment te vatten, datgene wat niet met de tijd vergaat, maar in het tijdloze van de eeuwigheid verlost zal worden. Dit kan een geluid ('het gelach van kinderen'), een geur (van een roos) of een andere zintuiglijke indruk zijn, die zo sterk is dat de dichter geen behoefte meer voelt om dit herinnerde moment met al zijn zintuiglijke details weer te geven. Voor Miłosz daarentegen is de herinnering aan zo'n sterke zintuiglijke ervaring slechts de eerste stap om dit herinnerde ogenblik in heel zijn zintuiglijke rijkdom, vervlochten met andere momenten, te reconstrueren, 'weder op te richten', om zo als het ware een voorschot te nemen op de algemene 'weerkeer' van het eeuwige ogenblik. Hij construeert dus een provisorische gemeenschap der heiligen hier en nu op aarde. Deze gemeenschap der heiligen sluit steeds meer herinnerde momenten, details, concrete menselijke existenties in, breidt zich steeds verder uit, tot in het oneindige, want alle individuele zijnden zijn met elkaar verbonden en vervlochten -de werkelijkheid, het leven is 'voor mij' ondeelbaar. Ook hier ontkomen we niet aan paradoxale formuleringen.

Miłosz beschrijft onderdelen van het ondeelbare, met andere woorden, vanuit een 'juister' perspectief: met als uitgangspunt zijn persoonlijke waarneming, zijn persoonlijk leven hier en nu, brengt hij steeds opnieuw provisorische levens-eenheden met elkaar in ver band en streeft zo naar de zichzelf overstijgende grens van het ondeelbare, dat tegelijkertijd tastbaar, voorwerp van de zintuigen en oneindig is. Deze taak is niet voorbehouden aan 'heiligen' die een contemplatieve houding tegenover de zintuiglijke werkelijkheid aannemen, maar wordt volbracht door mensen in de meest volledige zin van het woord, zij die het moment in al zijn veelzijdige rijkdom met alle zintuigen extatisch willen ervaren, die zich bewust onderdompelen in de stroom van de tijd. Stanisław lgnacy Witkiewicz (beter bekend als Witkacy) kan zich zelfs een kort ogenblik voordat hij in de 'afgrond stort' (zelfmoord) nog niet aan een extatische affirmatie van de werkelijkheid onttrekken (het lijkt er zelfs op dat hij zelfmoord pleegt om de mogelijkheid van zelfvernietiging als iets positiefs te ervaren - misschien raakt hij zo eindelijk de essentie van het leven, de bodem van de werkelijkheid, 'de afgrond van de zwarte zenit'). Al zijn zintuigen maken van dit laatste vluchtige ogenblik leven (hij ligt in het gras en kijkt naar de lucht) een waar feest van indrukken, onderdelen van het ondeelbare - groot en klein, wat nabij is en ver weg, vervloeien in één ondeelbare werkelijkheid:

Voor het laatst jaagt de wind een wolk weg,
Ik spreek luidkeels uit, wat ik voor het laatst zie
In de felle glans van het ondeelbare:
Hoger dan de hemel, dan de kreet van de ganzen boven wijd stromende rivieren,
Klimt een spin over een rag van briljant omhoog,
Daaronder alsem, brandnetels en wilde kers
Op de dromerige velden van onmetelijke landen.

Mimesis is in het geval van Miłosz' poëzie dus een metafysische daad, die voortvloeit uit een vorm van heilsverwachting. Door de werkelijkheid te herinneren en te beschrijven, hoopt de dichter een bijdrage te leveren aan het behoud van deze werkelijkheid, de unieke, onherhaalbare, geleefde realiteit van mensen 'zoals ik'. Weliswaar blijft op het niveau van het gedicht de afstand tussen het vluchtige (reeds vergane) ogenblik van 'geleefd leven' en de beschrijving daarvan bestaan, maar hieruit mag nimmer de conclusie getrokken worden dat we geen vat op de werkelijkheid kunnen krijgen. Poëzie is geen onverplichtend esthetisch spel, maar een prelude op de apokatastasÎs, de wederoprichting der dingen. Een gedicht dat met succes een stukje menselijke, individuele realiteit bezweert, sterkt ons in het geloof dat 'niets tot niets' vergaat, helpt ons de kloof tussen de bij uitstek menselijke ervaring van vergankelijkheid en het geloofsartikel, dat individueel leven eeuwig is, te overwinnen. Dit is het thema van het buitengewoon ironische gedicht Nie więcej ('Niets meer'):

Ik voel mij verplicht te zeggen hoe ik ooit
Mijn mening over de poëzie wijzigde en hoe het kwam,
Dat ik mij vandaag beschouw als één van de vele
Koop- en ambachtslieden uit het keizerrijk Japan
Die verzen schrijven over kersenbloesem,
Chrysanten en de volle maan.

Indien ik Venetiaanse courtisanes
Kon beschrijven: hoe ze in het voorhof een pauw plagen met een twijgje,
En [indien ik] uit zijden gewaden, met een paarlen gordel,
Hun zware borsten, de roodachtige
Streep op hun buik, achtergelaten door de gesp van de jurk, kon ontbloten,
Wat de schipper van het galjoen, dat op die morgen,
Beladen met goud, aangekomen was, ooit zag;
En indien ik tegelijkertijd hun arme beenderen
Op het kerkhof, waar de vette zee de poort likt,
Kon besluiten in een woord, krachtiger dan de laatste kam,
Die in het stof onder de zerk, alleen, wacht op het licht.

Dan zou ik niet twijfelen. Wat valt er van weerbarstige materie
Te vergaren? Niets, hoogstens iets schoons.
En daarom moeten wij tevreden zijn met kersenbloesem,
Chrysanten en de volle maan.

Op het eerste gezicht lijkt dit gedicht de vergankelijkheid van alle leven uit te spreken. Wat eenmaal vergaan is, kan niet opnieuw tot leven gewekt worden en daarom ook niet in zijn essentie geraakt worden. Er bestaat geen hogere zin. Poëzie kan nooit meer zijn dan een verzameling vanuit esthetisch oogpunt treffende details, een artefact dat naar geen enkele zin buiten ofboven zichzelf verwijst. Poëzie is geen metafysische daad omdat ze de momenten van de menselijke existentie niet onmiddellijk, in hun vervlochtenheid, kan beschrijven. Dit 'bewijst' Miłosz door een voorbeeld: de herinnering aan Venetiaanse courtisanes uit de Renaissance, hun leven in glans en de armzaligheid van hun dood, schiet altijd te kort ten opzichte van de werkelijkheid. Daar staat echter tegenover dat de beschrijving van deze 'voltooid (vervuld) verleden tijd' zo beeldend is, dat we het verleden met eigen ogen, als 'voltooid tegenwoordige tijd' lijken te aanschouwen. Misschien moet de lezer uit dit feit een andere conclusie trekken dan dievan de spreker van het gedicht. Poëzie, kunst (het gedicht werd geïnspireerd door een schilderij van de Venetiaanse renaissancekunstenaar Carpaccio, is dus een 'opwekking uit de doden' tot de tweede macht) kan het verleden doen herleven, omdat het principe van de mimesis op het niveau van ons stervelingen uitdrukking is van de onsterfelijkheid van het leven, dat gered zal worden in het eeuwige moment van de apokatastasis. Sterker nog, Miłosz' gedicht (en Carpaccio's schilderij) levert een bijdrage aan het Jongste Gericht. De afstand tussen de spreker en de auteur, de ironie van zelfontmaskering, openbaart zich op het niveau van het gedicht door de tegenstelling tussen de treffende lichamelijke details ('de roodachtige streep op de buik', de kam in het stof van de in toestand van ontbinding verkerende lichamen van de courtisanes) en de clichématige voorstelling van de Oosterse poëzie ('kersenbloesem, chrysanten en maneschijn'). In de context van Miłosz' latere oeuvre vormt dit gedicht een soort ironisch contrapunt ten opzichte van zijn grondovertuiging. De gemeenschap der heiligen komt niet zomaar vanzelf, maar wordt hier op aarde al door ons voorbereid, geleefd.

ALŻBIETA

Dichten is het beschrijven van de werkelijkheid, het herinneren van geleefd leven van mensen 'zoals ik', die in een onontwarbaar kluwen vervlochten zijn met geleefde levens van anderen. In de existentiële daad van de herinnering klinkt de stem van de mensheid. Poëzie, het zo naïef, onmiddellijk mogelijk bezweren van de werkelijkheid, is een kwestie van intertextualiteit. We kunnen ons wel ten doel stellen zo onmiddellijk mogelijk de zintuiglijke werkelijkheid om ons heen te beschrijven, maar we ontdekken dan meteen dat we dit in woorden en beelden doen, die maar ten dele van ons zelf afomstig zijn. Er bestaat geen tegenstelling (maar wel een spanning) tussen het autobiografische en extatische karakter van Mitosz' poëzie en de aanwezigheid van een groot aantal (crypto)citaten uit de wereldliteratuur. In zijn gedichten weerklinken vele stemmen -van de Poolse nationale dichter Adam Mickiewicz, de Engelse romantische schilder, dichter en mysticus William Blake, Miłosz' naamgenoot en verre verwant, de Frans-Litouwse symbolistische dichter en mysticus, Oscar Venceslas de Lubicz Miłosz, de extatische zegsman van de 'ondeelbare Unie van Verenigde Staten' Walt Whitman, de ascetische dichter van het punt waar de tijd door het tijdloze wordt opgeslokt T.S. Eliot, tot de oude dienster, Alżbieta, die om de strenge winter in het Wilno van de jaren twintig door te komen 'houtblokken uit het voorportaal bracht'. De door bijna iedereen vergeten Alżbieta speelt een belangrijke rol in het laatste deel van Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada. Hier komen alle lijnen van 's dichters verbeelding samen in een dichtheid, die zelfs voor de poëzie van Miłosz iets uitzonderlijks is. Wat de gedifferentieerdheid van ruimte en tijd betreft, de rijkdom van beelden en citaten uit de wereldcultuur, de intensieve beleving van de zichtbare werkelijkheid, de 'ik' die voortdurend zijn grenzen overschrijdt, boven zichzelf uitstijgt, maar ook terugdenkt aan het verleden, benadert 'Dzwony w zimie' ('Winterklokken') het ondeelbare Zijn, zonder deze absolute, steeds verder wijkende grens ooit te kunnen bereiken. Dat onbereikbare Zijn is toch aanwezig in de vorm van het ritueel van de mis. Dankzij de mis verandert onze werkelijkheid, zonder onze individuele inbreng, maar door het exact naleven van een bepaald ritueel, voor een ogenblik, anders gezegd eeuwig, in degemeenschap der heiligen.

Opdat Alżbieta, gewikkeld in een sjaal, naar de ochtendmis gaat.
Lang dacht ik na over het leven van Alżbieta.
Ik zou de jaren kunnen tellen. Beter niet.
Wat zijn jaren, als ik de sneeuw zie en haar schoentjes,
Lachwekkend, in een punt uitlopend, van de zijkanten vastgeknoopt.
En ik dezelfde, hoewel er een begin en einde is
Aan de hoogmoed van het lichaam.

Weer blazen corpulente engelen op gouden trompetten.
De licht voorovergebogen priester in zijn ornaat
Zou ik nu vergelijken met een scarabee Uit de Egyptische afdeling van het Louvre.
Alżbieta onze zuster in de gemeenschap der heiligen -

Heksen onderworpen aan de waterproef of gebroken op het rad
Onder de beeltenis van de hemelse Drievuldigheid,
Totdat ze bekenden elke nacht te veranderen in eksters,
Dienstmaagden die hun heer moesten behagen,
Echtgenotes aan wie de scheidingsbrief al was verstuurd,
Moeders met een pakje onder een muur

Met een zwartgerande nagel glijdt zij langs de letters,
Terwijl de leider van het koor, de priester, de leviet
Zingend de treden omhoog gaat:
Introibo ad altare Dei.
Ad Deum qui laetificat juventutem meam.


Uiteindelijk blijkt dat de intensiteit en tastbaarheid van het herinnerde moment helemaal niet onderdoen voor de directe zintuiglijke ervaring. Teksten, die in gecondenseerde vorm momenten herinnerde zintuigelijke werkelijkheid bevatten zijn dan, vanuit het perspectief van de wederoprichting vooral ook wereld, dat wil zeggen werkelijkheid:

Echter wat ik nu vertellen zal is geen verdichtsel.
Een straatje, bijna recht tegenover de universiteit,
Dat inderdaad: Literatuursteeg ['Zaułek literacki '] heette.
Op de hoek een boekhandel, maar geen boekbanden ... stapels papier,

Tot aan 't plafond. Niet ingebonden, maar met touwtjes vastgesnoerd, Gedrukt werk, handschriften in Latijns, Cyrillisch,
Hebreeuws schrift, honderd, driehonderd jaar oud.
Vandaag bedenk ik dat daar een aardig fortuin lag.
Vanuit die boekwinkel kon je aan de overkant,
Schuin tegenover, een tweede zien van 't zelfde soort.
Ook de eigenaren leken op elkaar: verbleekte baarden,
Lange gewaden, rode oogleden.
Ze waren niet veranderd sinds het jaar toen Napoleon door Wilno trok.
Niets is hier veranderd. Het privilege van de stenen?
Ze zijn er altijd, daar houden ze van.
Achter de tweede boekhandel
Sla je af langs een muur en kom je aan een huis voorbij
Waarin een dichter, de roem van onze stad,
Een vertelling schreef over een prinses, genaamd Grażyna.
Meteen daarnaast een poortdeur van hout, beslagen met spijkers,
Reusachtig groot, als vuisten. In het gewelf ter rechterzij
Een trap die naar verf ruikt en daar woon ik.
Niet dat ik zelf de Literatuursteeg gekozen heb.
Het kwam zo uit, er was een kamer te huur,
Met een laag plafond, een raam in een erker, een breed bed van eikenhout,
De kachel trok goed tijdens die strenge winter
En verteerde de houtblokken, die de oude dienster Alżbieta
Uit het voorportaal had gebracht.

Het moment van wederoprichting (apokatastasis) behelst de asymmetrische eenheid van wereld en eeuwigheid, in het 'eeuwige ogenblik', dat zich 'hier en nu' aan mij heeft geopenbaard.

Ieder ding heeft dus voor mij een tweevoudige duur.
In de tijd en wanneer er geen tijd meer zal zijn.

Zo maar een ochtend dus. Het vriest dat het kraakt.
Het motregent kilte. In deze dromerige grauwe nevel
Is het firmament vervuld van een purperen licht,
De hopen sneeuw glanzen roze, het verijst wegdek is uitgeslepen door ijzers,
Rook, flarden damp. Je hoort het geklingel van sleden,
Nabij, dan weer verder weg. Rijp ligt op de vacht,

Elk haartje apart, van de behaarde pony's.
En dan luiden de klokken. De Sint Jan, Het Bernardijnenklooster, de heilige Casimir,
De kathedraal en de Kerk van de Missionarissen,
De Sint Joris, het Klooster van de Dominicanen,
De Sint Nicolaas, de Sint Jacob,
Talloze klokken. Alsof de handen die aan de klokgetouwen trekken
Een plechtstatig gebouw boven de stad opgericht hebben.

De ruimte en de tijd (de hemel boven het herinnerde Wilno van eind jaren twintig) openen zich plotseling als onderdeel van de algemene wederoprichting, wat ik pas waarlijk beseffen zal als ik aan gene zijde van tijd en ruimte zal zijn.

Want zonder het te weten, leefden wij onder het Gericht.
Dat aanving in het jaar zeventienhonderd zeven en vijftig
Ofschoon dit niet zeker is, wellicht in een ander jaar.
Het wordt volbracht in het zesde millennium of aanstaande dinsdag.
Plotseling verstomt de werkplaats van demiurgos. Onvoorstelbare stilte.
En de vorm van de individuele zaadkorrel keert verheerlijkt weer.

De apotheose van de wederoprichting in het slot van Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada wordt voorafgegaan door een fragment getiteld 'De aanklager' ('Oskarżyciel'). Deze innerlijke stem, een soort moderne Mefistofeles, staat sceptisch tegenover alle oneindige en onverwoordbare geloofswaarheden. Volgens de aanklager is het leven vergankelijkheid en vergetelheid en verder niets. De momenten leven hier en nu zijn uitdrukking van het isolement van de enkeling en zullen nooit in een hoger orgaan (de gemeenschap der heiligen) worden wederopgericht:

Je spreekt namen uit, maar ze zijn aan niemand bekend.

Ofwel omdat die mens gestorven is, ofwel Omdat hij beroemd was aan een andere rivier.
Chiaromonte Miomandre Petöfi Mickiewicz.
De generaties jongeren stellen geen belang in wat vroeger ergens ooit was.
En hoe zit het met je leraren, die herhaalden:
Ars Jonga, vita brevis?
Jullie gelauwerde bedrog loopt op zijn eind.

Is de wederoprichting der dingen niets anders dan 'poëzie'? Het op 'De aanklager' volgende 'Winterklokken' stelt tegenover het zinloos opsommen van in vergetelheid geraakte namen precieze beschrijvingen van 'geleefd leven'. De conclusie lijkt gewettigd - 'niets vergaat tot niets'. Maar de slotregel van Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada stelt de geloofszekerheid dat 'de vorm van de individuele zaadkorrel verheerlijkt weerkeert' toch weer in twijfel: 'Ik werd geoordeeld vanwege mijn wanhoop, want ik kon dit niet begrijpen'. Miłosz gelooft aan de wederoprichting in weerwil van het 'gezonde' verstand. Het laatste woord is nog niet gesproken.








   <

TSL 39

   >